Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película — Parte 2

Elogios, palavras de apreço, os constrangimentos presentes do formato e a inevitável "ordem do dia" em torno de DUNKIRK e dos seus 70mm.

Uma lista de endereços úteis, publicados ao longo dos últimos 30 dias, sobre o actual ponto de situação do futuro, vida e morte da película.

"Film benefits from the world's greatest motion picture artists using it, but the world's greatest motion picture artists also make better movies because they use film."
Steve Bellamy, in 35mm: the format that refused to die, RedShark.

"It can be manipulated in ways that hard drives cannot—every time 35mm film is run through a projector it collects blemishes and tears, a singular history carved into its very cells, never the same film shown twice. That is, for a lack of a better word, beautiful."
Nina Wilder, in An ode to 35mm film, The Chronicle.

"I’m making my films cheaper than anybody working at the same scale on digital. There are no efficiencies to be gained there and no money to be saved..."
Christopher Nolan, citado por Zack Sharf, in Christopher Nolan, Quentin Tarantino and Paul Thomas Anderson Have A 70mm Film Support Group, IndieWire.

"'There's only one film lab in Los Angeles now and they' actually forgotten how to do certain things," Biller laments down the phoneline. It was very difficult to colour-time the print because they don't have some of their traditional equipment anymore.' So was all that trouble worth it? 'Oh, yes. The colours are richer and deeper than a digital print and the blacks are blacker.'"
Anna Biller, citada por James Croot, in The Love Witch: The Technicolour dream that almost became a logistical nightmare, Stuff Entertainment.

"Y todo esto tiene una historia detrás, ya que el soporte en el cual tú quieres trabajar te da una cualidad que no tiene el digital. Hay allí una parte matérica, orgánica, de la necesidad de coger un trozo de película, tener el tiempo en tus manos."
Antoni Pinent, entrevistado por Mónica Delgado, in El Analógico No Debe Ser un Lujo o Capricho Sino Un Modo de Entender la Fantasmagoría, desistfilm.

"You keep the film wet, you unload the camera, and you keep it damp the whole time. We shipped it back to Los Angeles from the set in France, and they processed it before drying it out, and the shot came out absolutely perfect and it's in the film. Try doing that with a digital camera!"
Christopher Nolan, citado por Jason Guerrasio, in Christopher Nolan used an old Hollywood trick to salvage footage that sank in the water while shooting 'Dunkirk', Business Insider.

"Hollywood’s embrace of digital cinema projection (DCP) – studios announced they would stop making prints in 2014 – was never about embracing technological advances in quality, it was about saving money. The amount of time, energy and expense of creating and shipping tens of thousands of 35mm prints around the world was astronomical. And when film projection disappeared, so did the union projectionists trained to insure our viewing experience was maximized."
Chris O'Falt, in Netflix Is Not the Problem: Why Bad Theatrical Presentations Are Destroying the Experience, IndieWire.

Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película

Sobre o futuro e morte da película, sobre a figura do projeccionista como profissão em extinção, sobre as implicações estéticas do 16mm, 35mm e 70mm: há opiniões de todos os géneros, e nenhuma sem menor interesse.

Uma lista de endereços para reflectir, dentro e fora d'O Síndroma do Vinagre:

R.I.P, THE MOVIE CAMERA: 1888-2011, Matt Zoller Seitz in Salon.

WITH 35mm FILM DEAD, WILL CLASSIC MOVIES EVER LOOK THE SAME AGAIN? Daniel Eagan, in The Atlantic.

MOVIE STUDIOS ARE FORCING HOLLYWOOD TO ABANDON 35mm. BUT THE CONSEQUENCES OF GOING DIGITAL ARE VAST, AND TROUBLING Gendy Alimurung, in LAWeekly.

THE SUDDEN DEATH OF FILM, Roger Ebert in Chicago Sun-Times.

SWEET EMULSION: WHY THE (NEAR) DEATH OF FILM MATTERS Scott Tobias, in A.V. Club.

KEANU REEVES: WHY I MADE A DOCUMENTARY ABOUT THE DIFFERENCES - AND AFFINITIES - BETWEEN DIGITAL AND CELLULOID, Keanu Reeves in The Guardian.

FILM IS DEAD? LONG LIVE THE MOVIES - HOW DIGITAL IS CHANGING THE NATURE OF MOVIES, A.O. Scott e Manohla Dargis in The New York Times.

DIGITAL VS FILM – A LEGITIMATE DEBATE?, Rory Macdowall in Reflect on Film.

Oscars 2013 e o progressivo afastamento da película

Robert Richardson, director de fotografia nomeado por DJANGO LIBERTADO.

No que diz respeito a Oscars, a atenção d'O Síndroma do Vinagre está impreterivelmente focada nas nomeações para Melhor Fotografia. E 2013 revela-se fundamental para a análise da crescente influência do digital nas escolhas da Academia.

Não deixa de ser curioso observar que, dos cinco nomeados nesta categoria, os títulos rodados em película de 35mm estão em maioria:

. ANNA KARENINA (fotografado por Seamus McGarvey)
. DJANGO LIBERTADO (fotografado por Robert Richardson)
. LINCOLN (fotografado por Janusz Kaminski)

Os restantes nomeados — e aqui parece residir o favoritismo a arrecadar o Oscar — são:

. A VIDA DE PI (fotografado por Claudio Miranda, com recurso à câmara digital Arri Alexa)
. 007 — SKYFALL (fotografado por Roger Deakins, com recurso às câmaras digitais Arri Alexa e Red Epic)

Contudo, o nosso principal objecto de reflexão vai para os filmes que não foram nomeados. Curiosamente ou não, as obras que, durante 2012, mais investiram nas potencialidades da película enquanto ferramenta estética e/ou comercial:

. ARGO, de Ben Affleck, fotografado por Rodrigo Prieto que alternou, criativamente, quatro formatos diferentes: digital, Super 8, 16mm e 35mm;
. BEASTS OF THE SOUTHERN WILD, de Benh Zeitlin, fotografado por Ben Richardson num 16mm "naturalista";


. CLOUD ATLAS, de Tom Tykwer, Andy e Lana Wachowski, fotografado por Frank Griebe e John Toll em 35mm, num esforço para alcançar a "orgânica visual" da imagem;
. THE MASTER, de Paul Thomas Anderson, fotografado por Mihai Malaimare Jr. em fulgurante 70mm, tendo o filme sido várias vezes exibido nesse formato;


. O CAVALEIRO DAS TREVAS RENASCE, de Christopher Nolan, fotografado por Wally Pfister em 35mm e IMAX 65mm, o qual ganhou um Oscar em 2010 por A ORIGEM usando estas mesmas técnicas;
. MOONRISE KINGDOM, de Wes Anderson, fotografado por Robert Yeoman com a luxuosa película 16mm da Kodak;


. e SAMSARA, realizado e fotografado por Ron Fricke inteiramente em 70mm, durante quatro anos, em 25 países e cinco continentes.

A percepção da natureza visual dos títulos nomeados, e dos que ficaram de fora, revela-se um interessante exercício que permite tomar o pulso do "duelo" entre a película e o digital. E a sonegação, pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, da criatividade gerada a partir da escolha do formato de origem de um filme — um dos principais critérios de selecção para o Oscar de Melhor Fotografia — não esconde qual dos lados está a dominar.

[Fonte: Tribeca — Future of Film.]

VERTIGO como nunca o vimos

— e como Hitchcock nunca o fez



«Em Dezembro, o filme de Hitchcock volta às salas, com distribuição da Midas Filmes. Em cópia restaurada, anuncia-se Vertigo como nunca o vimos; sinal dos tempos, a cópia é digital — pelo que, mais do que como nunca o vimos, também será Vertigo como Hitchcock nunca o fez. O admirável mundo novo, por enquanto, não nos suscita mais do que um suspiro melancólico.»

Luís Miguel Oliveira in Ípsilon.