Diletante Digital

"Who knows what will testify most cogently to our civilization tomorrow?", in TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE (1958, Alain Resnais)

Só muito recentemente me foi possível ler na íntegra a segunda edição de The Digital Dilemma¹, estudo formulado pela Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS), em 2012, com o intuito de elucidar um ponto de situação contemporâneo, e respectivas preocupações, em torno da preservação digital do trabalho audiovisual desenvolvido por autores e cineastas, e com particular enfoque para a produção independente e de documentários.

O documento² sublinha, logo nas suas primeiras páginas, a óbvia constatação de que os recursos assentes em tecnologias digitais continuam a não providenciar a necessária segurança, nem fiabilidade, no que toca à preservação da memória cinematográfica da Humanidade.

Estamos ainda muito distantes da tecnologia que permita o armazenamento de uma obra fílmica por longo período de tempo³, sem significativa perda de conteúdo ou qualidade e com a menor intervenção de rotina possível; os formatos de arquivo digital continuam a multiplicar-se, cada um com a sua especificidade de leitura, resolução e obsolescência tecnológica; os custos (espaço físico, consumo energético, revisão constante da integridade de ficheiros encriptados, actualização de sistemas operativos, mão-de-obra) inerentes aos arquivos digitais são em tudo superiores aos métodos analógicos⁴; e o planeamento e orçamento de um filme continuam a menosprezar os detalhes sobre a sua preservação.

Se, para quem acompanha este tema regularmente, nenhum dos itens acima descritos se constitui como novidade, já a postura assumida pelos realizadores independentes, identificada no estudo da AMPAS, face à preservação futura das suas próprias produções assume-se como particularmente preocupante.


Imagem de um data center: serão estes os arquivos cinematográficos do futuro?

Para tal, The Digital Dilemma 2 invoca uma pesquisa junto de cineastas independentes, desenvolvida pela revista Filmmaker Magazine em 2010. Rapidamente, essa recensão concluiu que arquivo ou preservação não se assumiam como prioritários para os entrevistados. E ficou também patente o desconhecimento ou a indiferença sobre a elevada probabilidade das suas obras, inteiramente registadas em suportes digitais (ou "nativos digitais", para citar a definição exposta na publicação da AMPAS), desaparecerem de um dia para o outro.

Os exemplos deste risco são reais, mais abundantes do que se supõe e transversal a todos os contextos e geografias de produção.

Em Janeiro de 2017, durante um debate organizado pela Cinemateca Portuguesa, e no âmbito da jornada de conferências "O Lugar do Analógico e o Desafio Digital", Alexander Horwath, na altura director do Osterreichisches Filmmuseum, partilhou a sua experiência sobre a delineação de programas temáticos com títulos apenas disponíveis em DCP. Nesse sentido, TOMBOY (2011, Céline Sciamma) foi seleccionado, e definiu-se que o mesmo deveria ser projectado a partir do seu master digital. A produtora do filme não levantou quaisquer objecções. Alguns dias depois, Horwath recebeu a mensagem de que não era possível localizar o paradeiro da cópia mãe, talvez o disco rígido onde estava armazenado tenha avariado. "Pode ser em Blu-ray?", foi a alternativa sugerida.

Nem os consideráveis recursos económicos e tecnológicos de Hollywood são salvaguarda para a ocorrência de situações deste género. O exemplo mais mediático desta realidade data de 2012, quando a Pixar iniciou o desenvolvimento de uma edição Blu-ray 3D de À PROCURA DE NEMO⁵. O estúdio apercebeu-se, logo nos primeiros momentos desse trabalho, que alguns elementos gráficos utilizados em 2003 (ano de estreia do filme, o qual, à época de produção desta edição home cinema, ainda nem havia perfeito uma década) foram gerados por um software de animação que os novos sistemas de produção de efeitos 3D não eram capazes de reproduzir. Em suma, e no espaço de apenas dez anos, a Pixar deparou-se com a impossibilidade de acesso a materiais originais do seu próprio filme.


TOMBOY, de Céline Sciamma, estreado em 2011. De acordo com algumas fontes, desconhece-se o paradeiro do master digital do filme.

Mediante os factos, a que certezas chegamos e qual a postura a assumir perante o estado actual da preservação digital?

Fundamentalmente, é imperativo que tanto a indústria, como a própria sociedade civil, comecem a descartar a noção do digital enquanto bastião inabalável e solução fiável para a conservação e perpetuação, a longo prazo, dos conteúdos audiovisuais contemporâneos. Se a missão da preservação do Cinema é assegurar que, daqui a um século, seja possível visualizar um filme rodado em 2017, restam poucas dúvidas de que o digital, para já, não é opção.

Presentemente, e neste contexto, a maior esperança parece residir numa plataforma designada por Academy Color Encoding System (ACES)⁶. Este sistema possibilita a criação de uma cópia mestra de arquivo, em suporte digital, que não só mantém a integridade original da matriz cromática de um produto audiovisual, como também é dotada de substancial compatibilidade com outros formatos de vídeo e áudio. Embora ainda se encontre numa fase embrionária de desenvolvimento, o ACES tem todo o potencial para se converter na melhor ferramenta digital de preservação cinematográfica dos próximos anos.


Logotipo do Academy Color Encoding System, provavelmente a melhor esperança no campo da preservação digital.

Todavia, e enquanto durar este "diletantismo digital", a alternativa de confiança terá de recair nos formatos físicos ao nosso dispor: película, fita magnética e, se quisermos ser mesmo extremistas, o próprio papel. Não é descabido pensar, por exemplo, numa lógica de financiamento que facilite a "analogização" de filmes produzidos em digital: um caminho ideal para a minimização do risco de desaparecimento que o Cinema do Século XXI poderá enfrentar.

Se é inegável constatar que as tecnologias digitais têm auxiliado a concretização de horizontes criativos para realizadores da mais variada verve, deve-se também reduzir a possibilidade de a lógica binária dos "1"” e "0" determinarem a própria morte dessa produção.

Notas:
¹ Edição original. Uma versão traduzida para Português do documento encontra-se disponível aqui.
² Esta segunda edição aprofunda questões lançadas no primeiro volume deste estudo, as quais mereceram anterior atenção da minha parte.
³ De recordar que o prazo standard de preservação de um filme é balizado em 100 anos, ou seja, o tempo garantido por uma cópia em película em condições ideais de armazenamento.
⁴ Digital Film Preservation "12 Times Cost Of Analogue".
⁵ The Lost Picture Show: Hollywood Archivists Can’t Outpace Obsolescence.
⁶ Mais informações sobre esta tecnologia no site oficial da AMPAS.

Película 2.0

No momento em que a estreia do catalisador AVATAR, de James Cameron, está prestes a cumprir dez anos, e com todas as transformações que esse título imprimiu à lógica global de produção, distribuição e exibição cinematográficas, é seguro afirmar¹ que a transição do uso da película para variados formatos digitais, que se multiplicaram desde 2009, foi relativamente pacífica e de vincada ventura para estes últimos.

O film projeccionist quase pertence ao grupo de actividades profissionais descontinuadas (excepção feita no seio de resistentes núcleos museológicos), os arcos voltaicos de Kinotons e Philips foram gradualmente desmantelados nas salas comerciais, as distribuidoras encontraram alívio financeiro na supressão dos custos associados ao transporte de cinco ou mais bobines por filme, e rapidamente eliminaram-se "departamentos" dedicados à legendagem, revisão e qualidade de cópias em 35 mm.

As dúvidas quanto ao "abraço" quase total, pela indústria, dos benefícios económicos proporcionados pelo digital são mínimas, e é um facto que essa mesma adopção permitiu aquilo que se tem denominado de "democratização" na produção e visualização de Cinema. Todavia, a ausência de pensamento de fundo sobre o impacto desta alteração tecnológica, para a experiência cinéfila, é gritante.



De que modo a coexistência de formatos influencia a forma de ver um filme? Quais são os custos estéticos de uma crescente incoerência de formatos de exibição? E em vez de evolução, estaremos a assistir à "mutação deficitária" da forma de arte?

Ciente de que estes são tópicos distantes das preocupações do Jornalismo e/ou Teoria do Cinema², tampouco dos consumidores, e mais do que analisar a qualidade de um filme mediante o seu trabalho de fotografia em película ou por métodos digitais, o principal motivo das questões lançadas no presente texto prende-se, nomeadamente, com os contornos em que um título é exibido.

Como exemplo pragmático, recordemos o caso de STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA.


(Comparativo de dois formatos de projecção de STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA.)

Para o regresso ao grande ecrã do universo narrativo, criado em 1977, por George Lucas (um dos principais defensores do digital enquanto propulsor da indústria), J.J. Abrams deu preferência pela rodagem em película Kodak de 35 mm e 65 mm³ para, e nas suas palavras, definir uma "afinidade visual com a trilogia original" e "garantir a qualidade tangível"⁴ que apenas o celulóide proporciona.

Apesar da atenção mediática que a escolha estética de J.J. Abrams mereceu, o mesmo não se repercutiu no número de projecções em película. De acordo com algumas fontes⁵, STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA apenas conheceu exibição, no formato idealizado pelo seu realizador (isto é, em 70 mm), em cerca de 30 salas, a maioria dos quais em cidades norte-americanas e por altura da estreia mundial do filme.

Em termos puramente estatísticos, é de estimar que tenham sido vendidos cerca de cem milhões de bilhetes⁶ a espectadores que não apreciaram STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA no formato e qualidade de imagem originalmente visualizados pelo seu realizador.



É comum afirmar-se que uma pessoa nunca observou verdadeiramente a Mona Lisa ou a Capela Sistina se não o fizer presencialmente no Museu do Louvre e no Vaticano, respectivamente. Uma foto na Wikipedia não simula a textura de tinta sobre óleo, nem o postal turístico transmite a dimensão física de uma obra: esses veículos são essencialmente reproduções do artefacto. Seguindo esse raciocínio, e por definição, é lógico concluir que uma franja substancial das audiências de todo o mundo, e pela primazia das projecções em DCP - Digital Cinema Package (ou seja, a reprodução de filme revelado fotoquimicamente), não desfrutaram na totalidade de diversos outros títulos, rodados em película após 2009, que somente conheceram uma "exibição reprodutora" no momento das suas estreias comerciais.

Nesse sentido, não há que ter pejo em afirmá-lo: numa era de simultaneidade de formatos de projecção e com a iminente hegemonia do DCP, a visualização da Sétima Arte (nos seus adequados aspect ratios, suportes, resoluções e conjuntos formais) está seriamente ameaçada. E com essa realidade, é premente realçar a cada vez mais desvirtuada experiência cinematográfica para espectadores casuais, cinéfilos inveterados, críticos e académicos — em suma, para todos.

E este é um panorama que nem o próprio progresso digital aparenta conseguir encontrar resolução num futuro próximo. Basta sublinhar as "ondas" de dúvida que a peculiar apresentação de OKJA, produzido com a chancela da plataforma de streaming Netflix, no último Festival de Cannes suscitou entre a imprensa e a indústria.

Ao contrário do que muitos vaticinaram, a película está longe de desaparecer como matéria-prima de produção. Enquanto existir o contínuo apelo de realizadores cotados em Hollywood (Quentin Tarantino, Christopher Nolan, Paul Thomas Anderson, J.J. Abrams,...) pelo formato — não sendo de esquecer os cineastas portugueses que têm privilegiado o analógico⁷ —, o film stock vai continuar a pulular em grandes produções nos anos vindouros.

O presente texto não pretende advogar a superioridade, nem exclusividade, da película sobre o DCP. Ao invés, este repto (tremendamente utópico, reconheço-o, face às contemporâneas tendências sócio-económicas) atreve-se a sugerir a criação de uma mentalidade de exibição fiel à tecnologia de origem da obra cinematográfica — a projecção em película de e para títulos rodados em película, a projecção digital para filmes captados por câmaras digitais.

Notas:
¹ Muito se tem escrito, filmado ou debatido sobre o tema.
² Roger Ebert chegou a escrever sobre o "alarmante espectro da projecção digital nas salas comerciais", e de como os críticos de cinema ignoraram completamente o assunto.
³ Especificações que, tecnicamente falando, são optimizadas para uma projecção em película de 70 mm, ou no seu sucedâneo mais próximo, o IMAX.
⁴ Why has Star Wars turned its back on digital film?
⁵ Here's the tiny list of theaters showing The Force Awakens in the best possible formats.
⁶ Número de admissões apurado pela revista Forbes.
⁷ América (2010, João Nuno Pinto, 35 mm), Tabu (2012, Miguel Gomes, 16 mm), As Mil e Uma Noites (2015, Miguel Gomes, 16 mm e 35 mm), John From (2015, João Nicolau, 16 mm), Montanha (2015, João Salaviza, 35 mm), O Ornitólogo (2016, João Pedro Rodrigues, 35 mm), A Fábrica de Nada (2017, Pedro Pinho, 16 mm)...; Manoel de Oliveira raramente abandonou o formato até ao final da sua carreira.

Imagens:
¹ Pinterest
² Making Star Wars
³ AVSForum

SAVING BRINTON: A Obsessão pelo Nitrato

Trailer de SAVING BRINTON, de Tommy Haines e Andrew Sherburne, documentário que traça o percurso de Mike Zahs em recuperar a experiência da projecção em película de nitrato e, sobretudo, sobre a sua colecção de filmes de W. Frank and Indiana Brinton, um casal do Iowa que atravessaram metade dos Estados Unidos, entre 1890 e 1900, com uma lanterna mágica e um projector de cinema à manivela.



[Imagem: Northland Films].

Da Materialidade Própria da Película

«
Falemos agora nessa questão da película. Cada vez mais em Portugal, por questões financeiras, opta-se pelo digital, mas o seu filme, mesmo apesar da sua duração de 3 horas, não foi por essa via.

Até filmámos mais do que isso porque estamos a lidar com atores não-profissionais e é um processo mais demorado. Para mim a película é muito importante, é uma materialidade totalmente diferente. Não tem a ver só com a metodologia e das diferenças que acarreta face ao digital, mas também com a materialidade própria. Não é o mesmo pintar em óleo ou em aguarela. Há uma materialidade no cinema e ela, na minha opinião, faz parte do objeto, da escolha estética.

Desconsidera totalmente filmar em digital?

Não, cada vez se torna mais difícil filmar em película, já nem há laboratórios cá e eu acho que o digital está a evoluir, cada vez mais próximo da película, apesar de não ser totalmente igual. Em França entrei numa sala de cinema e projetaram um filme da Claire Denis em 35 mm. Aquilo é um prazer que já não estamos habituados sequer a ter, apesar de ser belíssima a projeção. O olhar das pessoas que estão a ser formadas e mesmo o meu estão a ficar habituados a uma outra materialidade.
»

[Fonte: C7nema].
[Imagem: Terratreme Filmes].
[Agradecimento: Hugo Gomes.]

Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película — Parte 3

Os pormenores de conservação de clássicos da Paramount, a (re)descoberta da película — tanto em nitrato como celulose — e a permanente oposição analógico/digital. Os debates prosseguem.

"THE GODFATHER. BREAKFAST AT TIFFANY'S. TO CATCH A THIEF. These are just a few of the cinematic gems by Paramount Pictures that will be preserved in a state-of-the-art vault, which opens on Wednesday. Constructed by Pro-Tek Vaults, it will house approximately 500,000 reels of film that Paramount has produced since the 1950s and store it at 29 degrees Fahrenheit, freezing the film to stop almost all image deterioration."
Hayley C. Cuccinello, in Freeze-Frame: Paramount To Open The First Frozen Commercial Vault In The U.S., Forbes.

"With a moving film print, every film has a different make-up of grains. It looks like every image is moving within itself because of the grain whereas the digital version is very flat. There is nothing happening beyond the hard lines of the object you’re looking at."
Geoffrey Macnab, in Film vs. Digital? In the same way that a new generation of music lovers are re-discovering vinyl, cinema enthusiasts are discovering, or re-discovering celluloid, Independent.

"It's also just the nature of how film is seen on screen: its image clarity, its colour palette, the sound is just something that's very different to digital, and I think that's something that's very worth saving."
Paul Vickery, citado por Daniel Curtis, in Can celluloid lovers like Christopher Nolan stop a digital-only future for film?, NewStatesman.

""You don't want Oz to look real. You want it to be in Technicolor."
Richard Trenholm, in A century ago, the first Technicolor film was a total disaster, CNET.

"For its pictorial quality elements, its clarity, its contrast, nitrate was the best. Many people say you have not seen the classic film noir titles unless you have seen them on nitrate."
Jeff Smith, citado por David Tenenbaum, in Fire in a crowded theater? Nitrate film is crumbling as experts strive to salvage the past, University of Wisconsin-Madison.

COME BACK, AFRICA (1959, Lionel Rogosin)

Notas do restauro, pela Cineteca di Bologna, em colaboração com o Anthology Film Archives e o British Film Institute, de COME BACK, AFRICA.

Film Comment — September/October 2017 issue

"We live in a fragile world: its state is fragile, and we ourselves are even more fragile."

[Fonte e imagem: Film Comment magazine].

Veneza 2017: O Restauro de ENCONTROS IMEDIATOS DO 3º GRAU

Apresentação do restauro de ENCONTROS IMEDIATOS DO 3º GRAU, de Steven Spielberg, na secção Venice Classics do Festival de Veneza.

Filme restaurado pela Sony Pictures, sob a supervisão de Grover Crisp. Este artigo do Hollywood Reporter, publicado recentemente, detalha as fontes e o método do restauro.

A Preservação Histórica Em Cinema: Ken Burns e THE SHAKERS

Permita-me o leitor, desde o visitante assíduo das actualizações de imprevisível regularidade do presente blog ou a quem aqui tenha chegado por acasos de navegação, a perturbação à "norma interna" deste espaço, para continuar a discorrer sobre a importância da Preservação Histórica, mas em Cinema e não só a do Cinema — ou o predicado que se poderia definir como a salvaguarda, através do registo por imagens em movimento, de vivências em iminente risco de desaparecimento da memória humana contemporânea e futura.

Nesse âmbito, importa sublinhar THE SHAKERS: HANDS TO WORK, HEARTS TO GOD (1984), documentário conciso mas profuso de Ken Burns, dedicado à história e concretizações da Sociedade Unida dos Crentes na Segunda Aparição de Cristo, também designados por Shakers, como objecto exemplar na análise desta comunidade religiosa composta, à época de produção do filme, por 17 praticantes activos (hoje, "recenseia-se" apenas dois elementos) e distinta, desde o Século XVIII, numa série de campos que marcou, de forma quase invisível, a cultura intrínseca dos Estados Unidos.

É em torno deste património que Ken Burns explana o seu aclamado estilo, numa rigorosa análise fílmica da particular e quase utópica filosofia cativada pelos Shakers: da arquitectura à decoração de interiores, dos hinos às composições de dança (tudo devidamente ensaiado perante a câmara), às metodologias aplicadas na agricultura e manufacturação de bens, do celibato comunitário à adopção de crianças como via para a perpetuação transgeracional, THE SHAKERS revela-se, assim, como importante testemunho audiovisual de uma congregação que se tornou, no seio da voraz aceleração da vida humana ao longo do Século XX, anacrónica e sujeita à ameaça de desaparecer com os seus dois últimos representantes.



Graças a Ken Burns, e enquanto existir a motivação e os meios, independentemente do seu formato, para a reprodução da imagem em movimento, a memória colectiva dos Shakers encontrará garantias de Preservação Histórica.

Curta-metragem: THE PROJECTIONIST

Realizado há cerca de um ano por Christopher Newman, no âmbito de uma série de curtas-metragens dedicada a "vivências profissionais em risco no mundo actual", THE PROJECTIONIST destaca o espírito saudosista de Greg King, chefe de cabine do Paramount Theatre, sobre as sensibilidade de um labor cada vez mais raro.

"Everything is done by touch, waiting for timing, waiting for a cue, throwing a lever, until the film is over."



[Fonte: Vimeo].