Dia Internacional do Património Audiovisual 2017

"Through images and sound, audiovisual heritage provides unique insight to the past as the basis for looking to the future. This heritage carries memories and testimonies, knowledge and ideas, in ways that are vivid and moving and that lay the foundations for better understanding and dialogue between and within generations, as well as between and within societies. Linking the past to the present, this heritage is part of our common history, and must be safeguarded and shared as a wellspring of identity and belonging, innovation and creativity". Irina Bokova, Directora Geral da UNESCO.

Por cá, a Cinemateca Portuguesa comemora o Dia Internacional do Património Audiovisual com a exibição de THE FAMILY JEWELS, homenageando também Jerry Lewis com um dos seus filmes menos conhecido.

Estreia da Semana: THE LOVE WITCH

THE LOVE WITCH, de Anna Biller, um tributo ao Technicolor dos anos 60 rodado em película de 35mm (Kodak Vision3 250D 5207, Vision3 200T 5213).

[Imagem: The American Society of Cinematographers].

DAWSON CITY: FROZEN TIME (2016, Bill Morrison)

Se Bill Morrison parece abdicar da poesia sensorial que despontava em, por exemplo, DECASIA (2002), DAWSON CITY: FROZEN TIME não deixa de ser um profundo objecto de elogio à perseverança da película em nitrato.

A redescoberta, em 1978, de mais de 500 bobines de película inflamável, preservadas desde os anos 20 no permanente gelo da região remota de Yukon, e que possibilitou a visualização de filmes considerados perdidos durante décadas, revela-se como mais uma eloquente prova da resistência do formato.

Os sinais de degradação na película podem ser evidentes (o documentário é maioritariamente constituído por excertos deste "achado arqueológico"), mas as narrativas, os rostos, as heroínas do cinema mudo, as "variedades", os escândalos desportivos, os news reels e as emoções de uma época são inteiramente perceptíveis, do primeiro ao último minuto de DAWSON CITY: FROZEN TIME, num magnífico reencontro do nitrato com a quente luz do projector.



O passar dos anos é ilustrado pelas imagens recuperadas em Dawson City, as quais são complemento ou oposição aos acontecimentos realçados, numa simples mas vívida linearidade cronológica: do primeiro momento em que se encontrou ouro nas margens do Rio Yukon, à constituição de uma corrida ao outo por aventureiros e exploradores (com direito a apropriadas referências a A QUIMERA DO OURO, de Chaplin, ou a notável curta documental de Colin Low e Wolf Koenig, CITY OF GOLD), e culminando nos sucessivos negócios de entretenimento que surgiram e encerraram naquela cidade — salas de exibição de Cinema incluídas —, o nitrato ganha uma nova vida, adquirindo leituras alternativas, líricos contornos e irónicos contextos face ao nosso presente.

A principal novidade, a nível formal, será mesmo o recurso à estrutura discursiva aqui mobilizada por Bill Morrison. Nenhum outro documentário anterior seu exibiu tanta informação através de legendas descritivas. Mas tal não menoriza a importância da imagem em celulóide, a matéria-prima fundamental do realizador, enquanto símbolo e unidade de preservação da memória "em movimento" da Humanidade.

Doclisboa '17: A Memória do Mundo Inteiro Cabe em Lisboa

No que à reflexão sobre preservação cinematográfica e pertinência histórica de arquivos fílmicos diz respeito, não existe género mais privilegiado do que o Documentário. Os exemplos disto mesmo são abundantes, sendo suficiente recordar títulos como os dedicados à obra e persona de Henri Langlois, ou de homenagem à Cinemateca Francesa que o próprio fundou, passando pela invocação de figuras do panorama nacional e culminando em filmes documentais que, desde muito cedo, alertaram a Humanidade para a importância da preservação e conservação das imagens em movimento.

Neste âmbito, e no nosso país, o Doclisboa revela-se como uma das "montras" mais diversificadas e iconoclastas na exibição de cinema documental. A comemorar os seus quinze anos de existência por estes dias, não deixa de ser curioso verificar, e imperativo sublinhar, o modo como a programação do Festival de 2017 (inadvertidamente ou não, só a sua direcção o poderá sentenciar) se debruça sobre estes temas. Seja numa abordagem directa ou por pura inferência, esta será, muito provavelmente, a edição que, no historial do evento, mais espaço de exibição proporciona à introspecção enunciada na primeira frase deste texto¹.



Senão, vejamos o que nos oferece a selecção do Doclisboa 2017.

Desde o nitrato conservado pelo frio polar e recuperado para o "calor do projector" de DAWSON CITY: FROZEN TIME (Bill Morrison) à memória da História recente da Guiné-Bissau resgatada em SPELL REEL (Filipa César); da projecção de Cinema enquanto meio de resistência política em SEA OF CLOUDS (George Clark) ao "restauro cinematográfico" de um projecto nunca concretizado por André Bazin em LE FILM DE BAZIN (Pierre Hébert)...

Ou, ainda, a revisitação de Bárbara Virgínia, a primeira mulher a realizar em Portugal, e dos "sobreviventes" 26 minutos sem som do seu TRÊS DIAS SEM DEUS; da reciclagem de película em 16mm de MIROIR SÉB FRAGILE! (Sirah Foighel Brutmann e Eitan Efrat) até ao contexto político das imagens de arquivo agregado em NO INTENSO AGORA (João Moreira Salles); e, last but not least, teremos direito à exibição da versão restaurada de GRANDEUR ET DÉCADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINÉMA (Jean-Luc Godard).



Importa, igualmente, vislumbrar a logística em torno da retrospectiva integral dedicada à cineasta checa Vera Chytilová como uma genuína ode ao mester da projecção em película. Para a sua concretização — e de acordo com fonte da direcção do Doclisboa —, viajaram para Portugal nada mais nada menos do que cerca de 400kg de filmes de Chytilová em formatos analógicos. Numa era em que os festivais de cinema também aderiram, quase incondicionalmente, ao DCP, eis um singular volume de película a ser projectado nos onze dias do certame.

Formular um pun ao slogan do Doclisboa é irresistível: em Outubro, a memória do mundo inteiro cabe em Lisboa. E, pela sua edição de 2017, também há lugar para muito Cinema sobre e em película.

Notas:
¹ Em 2012, o Doclisboa organizou uma mesa redonda acerca deste tema, cujo resumo foi publicado neste blog.

Imagens:
¹ DAWSON CITY: FROZEN TIME, Hypnotic Pictures.
² SPELL REEL, Filmes do Tejo II.
³ Organização das bobines de filmes de Vera Chytilová, na Culturgest (foto de Edgar Ascensão).

[Agradecimento: Edgar Ascensão.]

Film will survive as long as people continue to seek it out

Videoscope What are your thoughts on the importance of film preservation.

Mark Anastasio It's of the utmost importance. This is the medium — anything shot on 35mm deserves to be exhibited in 35mm. We need more people learning how to care for film elements and materials. Folks that are doing restorations — that's wonderful and I've seen some great-looking restorations — but I'm one of those people that claims no digital restoration can look better than original 35mm elements. There's something that we're losing with films going digital that I have not yet been able to articulate. There's a life and a movement and a vibrancy that a film print can give you — there are probably plenty of people that can technically refute this, but for me personally, film will always look better. Any sort of DCP just ends up looking — I mean, I've seen some that look fine, but there's something cold and lifeless about it.

(...)

Videoscope What would you say to someone who insists that film is dead?

Mark Anastasio I would say that film is very much alive in our house. In the month of October alone, twenty 35mm prints went through our projection booth. Film will survive as long as people continue to seek it out. There are art-house cinemas all over the country who are keeping this medium alive. The people who say that film is dead are the same people who are killing it by staying on their sofas watching Netflix, instead of seeking out a true cinematic experience. Film isn't dead, they are.

Mark Anastasio, director de programação do Coolidge Corner Theatre, para a revista Videoscope, edição de Outubro 2017.

[Imagem: BDCwire].

OS LOBOS (1923, Rino Lupo)

Notas do restauro, pela Cinemateca Portuguesa e Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), de OS LOBOS.

O Que Seria da Vida Sem Ray, Ghatak ou Dutt?

Termina hoje, e a decorrer desde o dia 7 de Outubro, a terceira edição do Film Preservation & Restoration Workshop India, fórum que congregou, no Prasad Film Lab na cidade de Chennai, um conjunto de oradores, técnicos e académicos debruçados sobre as melhores práticas e teorias de preservação e restauro de obras cinematográficas em película.

Este evento, organizado em parceria com uma série de instituições "de peso"¹, releva, imediatamente, três importantes benefícios: o sócio-profissional, através da instrução de pessoas naturais da Índia (e o workshop conta, também, com formandos oriundos do Sri Lanka, Nepal e Bangladesh) para a identificação do estado físico, conservação e restauro de títulos produzidos, em nitrato e/ou celulose, naquele país; o material, ou seja, a própria preservação dos arquivos fílmicos indianos; e, por fim, o cultural, na forma como esse know-how se tornará no garante da perpetuação memorial de um agregado filmográfico ímpar.



Se outros motivos de força maior fossem necessários, a organização do Film Preservation & Restoration Workshop India sinaliza a premência do "caso indiano" no que a preservação diz respeito. O Cinema da Índia, possuidor de exclusiva iconografia e contexto geográfico ainda mais particular, continua a debater-se com recursos de inquietante escassez e um nível pueril de consciencialização para o tema.

Numa indústria que produz, anualmente, mais de 2000 filmes em 36 idiomas diferentes, e localizada numa nação cujas condições naturais (leia-se, humidade e calor extremos) não são as mais propícias para o armazenamento de bobines de película, a Índia apenas iniciou o trabalho da preservação do seu Cinema em 1964, com o estabelecimento do National Film Archive of India (NFAI).

O notável P.K. Nair² foi uma das poucas personalidades, no país, a destacar e a lutar por práticas de conservação. Paralelamente, e de acordo com algumas fontes, estima-se que 70% a 80% de todo o cinema produzido até aos anos 50 esteja irremediavelmente desaparecido³, e existe um índice de filmes, exibidos comercialmente nos anos 80 e 90, dos quais se desconhece o paradeiro de uma única cópia.

O relato cronológico da preservação do Cinema da Índia não é, contudo, apenas feito de uma exaustiva listagem de defeitos e perdas insubstituíveis.



Em 2015, o mediático restauro da Trilogia Apu, de Satyajit Ray, foi um importante atestado da actual capacidade de desempenho na Índia para a preservação e restauro da sua memória cinematográfica. Mobilizando a participação de entidades como a Cineteca di Bologna, a Janus Films ou os arquivos da Academy of Motion Picture Arts and Sciences, e com o espírito empreendedor de Shivendra Singh Dungarpur, fundador do Film Heritage Foundation, à cabeça do projecto, três das obras mais importantes realizadas por Ray podem ser, hoje em dia, observadas na totalidade e em completo respeito pelos seus formatos analógicos originais.

Os frutos deste trabalho, assim como das anteriores edições do Film Preservation & Restoration Workshop India, são já palpáveis e marcantes: o NFAI adquiriu, o ano passado, as cópias de quatro filmes de Ritwik Ghatak que nunca conheceram distribuição comercial⁴, com o intuito de proceder ao seu restauro; PYAASA, clássico de culto realizado em 1957 por Guru Dutt, foi restaurado digitalmente, fotograma a fotograma, por uma produtora indiana e exibido na secção Venice Classics do Festival de Veneza de 2015; e já existem cópias restauradas de diversos títulos essenciais do Cinema da Índia, tais como MOTHER INDIA (1957, Mehboob Khan) ou BABRUVAHANA (1977, Hunsur Krishnamurthy).

Entre o que tem sido reparado, a catalogação do que se perdeu e a esperança de uma redescoberta, qualquer cinéfilo deverá regozijar-se com o presente e futuro afortunados da herança cinematográfica da Índia. Pois a vida não seria a mesma sem os filmes de Satyajit Ray, Ritwik Ghatak, Guru Dutt, entre muitos outros.

Notas:
¹ São parceiros deste workshop instituições como The Film Foundation’s World Cinema Project, L’Immagine Ritrovata, Academy of Motion Picture Arts & Sciences, Cinemateca francesa, Imperial War Museums, Cineteca di Bologna e Kodak.
² O documentário CELLULOID MAN, realizado em 2012 por Shivendra Singh Dungarpur, é uma boa introdução à vida e obra de P. K. Nair.
³ Por exemplo, das 124 longas-metragens e 38 documentários, produzidas nos anos do Cinema Mudo em Chennai, nenhum destes filmes sobreviveu até aos nossos dias.
⁴ KOTO AJANAREY, BAGALAR BANGODARSHAN, RONGER GOLAM e DURBAR GATI PADMA.

Imagens:
¹ Pormenor do flyer de apresentação do Film Preservation & Restoration Workshop India.
² Perfil do Facebook do Film Heritage Foundation.
³ Janus Films.

DIE FILMPRIMADONNA: Do Controlo Artístico em Nitrato

Contam-se pelos dedos das mãos os títulos que dedicaram atenção ao agora quase extinto processo de produção em película. Maioritariamente, o foco do Cinema, em relação ao analógico, detém-se na nostalgia do solitário projeccionista de filmes em 35mm — CINEMA PARAÍSO, de Giuseppe Tornatore, é o exemplo mais clássico —, tornando-se num autêntico exercício testemunhal de uma actividade quase desaparecida.

Dada essa escassez, é sintomático notar que o filme que, muito provavelmente, melhor alia a imagem de glamour das divas do grande ecrã com o rigor artístico e científico da revelação de película tenha estreado em 1913, do qual se desconhece o paradeiro de uma versão completa, e que dá pelo título de DIE FILMPRIMADONNA:



"Produto" do matrimónio do cineasta dinamarquês Urban Gad com a actriz Asta Nielsen, uma das primeiras estrelas internacionais do Cinema, DIE FILMPRIMADONNA não sobreviveu na íntegra até aos nossos dias, sendo apenas possível observar os singelos dezassete minutos acima publicados¹. Todavia, e de modo fortuito, este "excerto" fornece-nos um olhar privilegiado sobre os métodos de produção de filme nas primeiras décadas do Século XX.

Na sequência em que a "film star", Ruth Breton, inspecciona a película revelada do seu mais recente filme, demonstrando aprovação ou desagrado pelos resultados finais, DIE FILMPRIMADONNA elabora, também, uma primordial reflexão sobre a própria forma de arte que então despontava².

O intertítulo que serve de introdução a estas cenas não podia ser mais eloquente: "Where the films are developed". Na sala escura ou no interior do laboratório fílmico, a câmara de Urban Gad observa um labor técnico que não só serve para, curiosa e jocosamente, apresentar uma actriz com tanto controlo artístico que até a sua figura no nitrato tinha de ser escrutinada, como de precioso testemunho histórico das metodologias subjacentes à produção cinematográfica nos seus primórdios.

A importância de DIE FILMPRIMADONNA, convém sublinhar, extravasa o seu próprio estatuto de curiosidade histórica. Naquilo que se poderia apelidar de inusitado exemplo de metacinema, o fragmento do filme que hoje sobrevive exibe, a certa altura, um pequeno conjunto de fotogramas vincadamente danificado pela deterioração do nitrato — ou "síndroma do vinagre" —, que abaixo se reproduz na forma de gif animado.

No que toca ao incremento da consciência das várias comunidades cinematográficas, em torno da conservação e preservação do Cinema em película, não me parece exagero destacar DIE FILMPRIMADONNA como um título que, actualmente, merece análise ao seu fundamental simbolismo.

Uma obra que enfatizou a (então) arcaica execução da sua própria arte — elevada a parte essencial de como os performers, nos anos 10 do século passado, construiam uma personagem e imagem públicas —, que não só viu a sua versão integral desaparecer com o tempo, como se revela caso paradigmático da principal forma de degradação que aflige a imagem em movimento registada na película de nitrato.

Notas:
¹ Da estimativa de 1429 metros de comprimento do filme original, dois fragmentos sobreviventes são conhecidos: uma cópia de 255 metros de comprimento, com cenas do primeiro acto, é propriedade da George Eastman House. O Nederlands Filmmuseum possui um fragmento de 89 metros de comprimento do primeiro acto.
² É curioso observar como o Cinema desta época olhou, frequentemente, para a sua própria arte. Vejam-se os exemplos de THE BIG SWALLOW (1901) ou SHERLOCK JR. (1924).

Imagens:
¹ Deutsche Kinemathek.
² Silents, Please!.
³ George Eastman Museum.

Filmes Restaurados: THE OLD DARK HOUSE

Trailer para a versão restaurada de THE OLD DARK HOUSE (1932, James Whale).



Digitalização e restauro em resolução 4K, produzido pelo Cohen Media Group e elaborado nos laboratórios da Roundabout Entertainment. Primeira exibição pública, em Veneza, na secção Venice Classics.

Film in the Present Tense

In spite of claims of its obsolescence, analog film is still alive. It continues to exist as an inimitable artistic medium, put to use in myriad forms around the world. Nonetheless, in the context of our ever-expanding digital landscape, analog film faces new challenges that have forced it into a process of deep transformation. What steps do we need to take to guarantee that analog film will remain as a living-breathing medium? What are the alternatives to the idea of film as an obsolete, historical object? What new forms will film take and what will that mean for the culture that surrounds it? How do we keep analog film in the Now?

Organizado pelo colectivo LaborBerlin, Film in the Present Tense reúne, de 20 a 22 de Outubro, cineastas, artistas, programadores e representantes de entidades museológicas (entre eles, Tiago Ganhão pela Cinemateca Portuguesa) para discutir o futuro da película "no modo presente".

[[Mais informações no site oficial do colectivo LaborBerlin].]