O Cinema de 2017 — Um Balanço em 35mm

Com o aproximar do término de 2017, e embora este não seja o espaço mais propenso a estatísticas nem à delineação de listas evocativas dos últimos 12 meses, o único balanço que efectuaremos terá de recair, obrigatoriamente, sobre a reflexão em torno da presença, durante o ano, da película na produção e distribuição de cinema.

Sem mais delongas, enunciemos os algarismos que nos importam: em 2017, e num universo de 409 estreias em Portugal¹, foram exibidos 31 filmes produzidos, inteira ou parcialmente, em película. Se o rácio entre analógico e digital revela o domínio quase absoluto deste último formato, o "saldo" do presente ano demonstra uma ligeira progressão em relação a 2016, durante o qual 26 títulos rodados em película chegaram às nossas salas.

No entanto, é a partir da análise destes singelos 31 filmes que se extraem as mais interessantes conclusões. Para a sua explanação, comecemos por destacar quais foram as produções em película estreadas no país — ordenadas por data de estreia, dispostas por título, realizador, formato e (quando disponível) detalhes técnicos, e onde já se contabiliza STAR WARS: OS ÚLTIMOS JEDI, a última grande "estreia analógica" do ano:

• SILÊNCIO (Martin Scorsese): 35mm [Kodak Vision3];
• LA LA LAND — MELODIA DO AMOR (Damien Chazelle): 16mm e 35mm [Kodak Vision3];
• ELEMENTOS SECRETOS (Theodore Melfi): 16mm e 35mm [Kodak Vision3];
• JACKIE (Pablo Larraín): 16mm [Kodak Vision3];
• VEDAÇÕES (Denzel Washington): 35mm [Kodak Vision3];
• OURO (Stephen Gaghan): 35mm [Kodak];
• PERSONAL SHOPPER (Olivier Assayas): 35mm [Kodak];
• CÓDIGO DE FAMÍLIA (Adam Smith): 35mm [Kodak];
• PARA ALÉM DAS CINZAS (Scott Cooper): 35mm [Kodak];
• PARAÍSO (Andrei Konchalovsky); 16mm e 35mm;
• A CIDADE PERDIDA DE Z (James Gray): 35mm [Kodak Vision3];
• MÚSICA A MÚSICA (Terrence Malick): 35mm [Kodak Vision3];
• COLOSSAL (Nacho Vigalondo): 16mm [Super 16];
• MULHER MARAVILHA (Patty Jenkins): 35mm [Kodak Vision3];

• A MÚMIA (Alex Kurtzman): 35mm [Kodak Vision3];
• O DIA MAIS FELIZ NA VIDA DE OLLI MÄKI (Juho Kuosmanen): 16mm [Kodak Tri-X 7266];
• O MURO (Doug Liman): 16mm [Kodak Vision3];
• DUNKIRK (Christopher Nolan): 65 mm [Kodak Vision3];
• BABY DRIVER: ALTA VELOCIDADE (Edgar Wright): 35mm [Kodak Vision3];
• UMA VIDA DE CÃO (Todd Solondz): 16mm [Kodak Vision3];
• A FÁBRICA DE NADA (Pedro Pinho): 16mm;
• MÃE! (Darren Aronofsky): 16mm e 35mm [Kodak Vision3];
• GOOD TIME (Ben e Joshua Safdie): 35mm [Kodak Vision3];
• PORTO (Gabe Klinger): 8mm, 16 mm e 35 mm [Kodak];
• A FEITICEIRA DO AMOR (Anna Biller): 35mm [Kodak Vision3];
• O OUTRO LADO DA ESPERANÇA (Aki Kaurismäki): 35mm [Kodak Vision3];
• UM CRIME NO EXPRESSO DO ORIENTE (Kenneth Branagh): 65 mm [Kodak Vision3];
• LIGA DA JUSTIÇA (Zack Snyder): 35mm [Kodak Vision3];
• THE ONLY LIVING BOY IN NEW YORK (Marc Webb): 35mm [Kodak];
• O HOMEM DO CORAÇÃO DE FERRO (Cédric Jimenez): 35mm;
• STAR WARS: OS ÚLTIMO JEDI (Rian Johnson): 35mm e 65 mm [Kodak Vision3].

Do rol exaustivo acima apresentado, um pormenor (senão mesmo o mais importante) "salta" imediatamente à atenção: rodagens em película não são um exclusivo de filmes independentes ou de autor. Na verdade, os títulos que maioritariamente recorrem ao analógico são blockbusters de acção, super-heróis e mundos fantásticos, ou realizações pelos indefectíveis da película (Martin Scorsese, Christopher Nolan, James Gray, Aki Kaurismäki e Edgar Wright).

Desta realidade, e perante uma indústria que quase relegou a película ao estatuto de consumada obsolescência, o facto de duas grandes produções baseadas no universo da DC Comics, assim como o mais recente capítulo da saga espacial criada por George Lucas, serem rodadas em 35mm e 65mm, representa o maior elogio que a nossa "era digital" poderia prestar à qualidade de imagem da película.



Outro item de relevo é o domínio prático demonstrado pela Kodak no fornecimento de película para rodagens dos mais variados pontos geográficos ou orçamentos². E, por inerência, a empresa norte-americana constitui-se, actualmente, como a única grande player especializada neste ramo de actividade.

2018 não deverá reservar alterações de relevo a estas tendências, uma vez que já se perfila um conjunto de títulos³, para os primeiros meses do próximo ano, que continuará a manter o granulado, a qualidade e o charme da imagem analógica bem presentes nas salas de cinema portuguesas. Daqui a 12 meses, aqui estaremos para a respectiva "prova dos nove".

Notas:
¹ Conforme dados do Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA), e de informação recolhida em sites de referência, como o cinecartaz ou o filmSPOT.
² Fica confirmada a "sobrevivência", anunciada pela empresa em 2015, da produção de filme em 35mm.
³ THE KILLING OF A SACRED DEER (Yorgos Lanthimos), CHAMA-ME PELO TEU NOME (Luca Guadagnino), THE POST (Steven Spielberg), LINHA FANTASMA (Paul Thomas Anderson), WONDERSTRUCK: O MUSEU DAS MARAVILHAS (Todd Haynes)...

Imagens:
¹ Fotograma de DUNKIRK, CNN.
² Fotograma de cópia, em 70mm, de WONDER WOMAN, Music Box Theatre.
³ Cópia em 35mm de BABY DRIVER, Alamo Drafthouse Cinema.

Diletante Digital

"Who knows what will testify most cogently to our civilization tomorrow?", in TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE (1958, Alain Resnais)

Só muito recentemente me foi possível ler na íntegra a segunda edição de The Digital Dilemma¹, estudo formulado pela Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS), em 2012, com o intuito de elucidar um ponto de situação contemporâneo, e respectivas preocupações, em torno da preservação digital do trabalho audiovisual desenvolvido por autores e cineastas, e com particular enfoque para a produção independente e de documentários.

O documento² sublinha, logo nas suas primeiras páginas, a óbvia constatação de que os recursos assentes em tecnologias digitais continuam a não providenciar a necessária segurança, nem fiabilidade, no que toca à preservação da memória cinematográfica da Humanidade.

Estamos ainda muito distantes da tecnologia que permita o armazenamento de uma obra fílmica por longo período de tempo³, sem significativa perda de conteúdo ou qualidade e com a menor intervenção de rotina possível; os formatos de arquivo digital continuam a multiplicar-se, cada um com a sua especificidade de leitura, resolução e obsolescência tecnológica; os custos (espaço físico, consumo energético, revisão constante da integridade de ficheiros encriptados, actualização de sistemas operativos, mão-de-obra) inerentes aos arquivos digitais são em tudo superiores aos métodos analógicos⁴; e o planeamento e orçamento de um filme continuam a menosprezar os detalhes sobre a sua preservação.

Se, para quem acompanha este tema regularmente, nenhum dos itens acima descritos se constitui como novidade, já a postura assumida pelos realizadores independentes, identificada no estudo da AMPAS, face à preservação futura das suas próprias produções assume-se como particularmente preocupante.


Imagem de um data center: serão estes os arquivos cinematográficos do futuro?

Para tal, The Digital Dilemma 2 invoca uma pesquisa junto de cineastas independentes, desenvolvida pela revista Filmmaker Magazine em 2010. Rapidamente, essa recensão concluiu que arquivo ou preservação não se assumiam como prioritários para os entrevistados. E ficou também patente o desconhecimento ou a indiferença sobre a elevada probabilidade das suas obras, inteiramente registadas em suportes digitais (ou "nativos digitais", para citar a definição exposta na publicação da AMPAS), desaparecerem de um dia para o outro.

Os exemplos deste risco são reais, mais abundantes do que se supõe e transversal a todos os contextos e geografias de produção.

Em Janeiro de 2017, durante um debate organizado pela Cinemateca Portuguesa, e no âmbito da jornada de conferências "O Lugar do Analógico e o Desafio Digital", Alexander Horwath, na altura director do Osterreichisches Filmmuseum, partilhou a sua experiência sobre a delineação de programas temáticos com títulos apenas disponíveis em DCP. Nesse sentido, TOMBOY (2011, Céline Sciamma) foi seleccionado, e definiu-se que o mesmo deveria ser projectado a partir do seu master digital. A produtora do filme não levantou quaisquer objecções. Alguns dias depois, Horwath recebeu a mensagem de que não era possível localizar o paradeiro da cópia mãe, talvez o disco rígido onde estava armazenado tenha avariado. "Pode ser em Blu-ray?", foi a alternativa sugerida.

Nem os consideráveis recursos económicos e tecnológicos de Hollywood são salvaguarda para a ocorrência de situações deste género. O exemplo mais mediático desta realidade data de 2012, quando a Pixar iniciou o desenvolvimento de uma edição Blu-ray 3D de À PROCURA DE NEMO⁵. O estúdio apercebeu-se, logo nos primeiros momentos desse trabalho, que alguns elementos gráficos utilizados em 2003 (ano de estreia do filme, o qual, à época de produção desta edição home cinema, ainda nem havia perfeito uma década) foram gerados por um software de animação que os novos sistemas de produção de efeitos 3D não eram capazes de reproduzir. Em suma, e no espaço de apenas dez anos, a Pixar deparou-se com a impossibilidade de acesso a materiais originais do seu próprio filme.


TOMBOY, de Céline Sciamma, estreado em 2011. De acordo com algumas fontes, desconhece-se o paradeiro do master digital do filme.

Mediante os factos, a que certezas chegamos e qual a postura a assumir perante o estado actual da preservação digital?

Fundamentalmente, é imperativo que tanto a indústria, como a própria sociedade civil, comecem a descartar a noção do digital enquanto bastião inabalável e solução fiável para a conservação e perpetuação, a longo prazo, dos conteúdos audiovisuais contemporâneos. Se a missão da preservação do Cinema é assegurar que, daqui a um século, seja possível visualizar um filme rodado em 2017, restam poucas dúvidas de que o digital, para já, não é opção.

Presentemente, e neste contexto, a maior esperança parece residir numa plataforma designada por Academy Color Encoding System (ACES)⁶. Este sistema possibilita a criação de uma cópia mestra de arquivo, em suporte digital, que não só mantém a integridade original da matriz cromática de um produto audiovisual, como também é dotada de substancial compatibilidade com outros formatos de vídeo e áudio. Embora ainda se encontre numa fase embrionária de desenvolvimento, o ACES tem todo o potencial para se converter na melhor ferramenta digital de preservação cinematográfica dos próximos anos.


Logotipo do Academy Color Encoding System, provavelmente a melhor esperança no campo da preservação digital.

Todavia, e enquanto durar este "diletantismo digital", a alternativa de confiança terá de recair nos formatos físicos ao nosso dispor: película, fita magnética e, se quisermos ser mesmo extremistas, o próprio papel. Não é descabido pensar, por exemplo, numa lógica de financiamento que facilite a "analogização" de filmes produzidos em digital: um caminho ideal para a minimização do risco de desaparecimento que o Cinema do Século XXI poderá enfrentar.

Se é inegável constatar que as tecnologias digitais têm auxiliado a concretização de horizontes criativos para realizadores da mais variada verve, deve-se também reduzir a possibilidade de a lógica binária dos "1"” e "0" determinarem a própria morte dessa produção.

Notas:
¹ Edição original. Uma versão traduzida para Português do documento encontra-se disponível aqui.
² Esta segunda edição aprofunda questões lançadas no primeiro volume deste estudo, as quais mereceram anterior atenção da minha parte.
³ De recordar que o prazo standard de preservação de um filme é balizado em 100 anos, ou seja, o tempo garantido por uma cópia em película em condições ideais de armazenamento.
⁴ Digital Film Preservation "12 Times Cost Of Analogue".
⁵ The Lost Picture Show: Hollywood Archivists Can’t Outpace Obsolescence.
⁶ Mais informações sobre esta tecnologia no site oficial da AMPAS.

CINEMA FUTURES: a Nostalgia da Película e o Nosso Futuro Digital

No momento em que a projecção em película é cada vez mais rara, CINEMA FUTURES, documentário realizado por Michael Palm, relança o debate entre a nostalgia do analógico e os avanços da "revolução digital".

Are the world’s film archives on the brink of a dark age? Are we facing the massive loss of collective audiovisual memory? Is film dying, or just changing?

Excerto 1 — "Índia":


Excerto 2 — "70mm":


Excerto 3 — "O Estúdio de Cinema Moderno":


Apresentação do filme, por Michael Palm e Alexander Horwath (director do Austrian Film Museum), na Secção Venice Classics do Festival de Veneza 2016:

Quentin Tarantino, O Fim de Carreira e O Cinema Digital

O anúncio de Quentin Tarantino sobre terminar a sua carreira no Cinema quando atingir o seu décimo filme parece ter um motivo determinante:

«I hate that stuff. I shoot film. But to me, even digital projection is — it's over, as far as I'm concerned. It's over.»

[Fonte: The Hollywood Reporter.]

O "Assalto"

«Estamos a observar uma indústria e uma forma de trabalhar que estão a ser assaltadas por uma nova tecnologia. Existia um método fotoquímico de trabalhar em conjunto, e o digital herdou essa metodologia.

Quando Hollywood e o mainstream adoptaram o digital, cada lugar teve de reencontrar o seu espaço. As pessoas perderam o emprego, indústrias caíram por causa desta transição.

Mas há empregos que estão a ser criados. É um processo natural, e a natureza pode ser, por vezes, brutal. E também pode ser bela.»

Keanu Reeves, na abertura do Plus Camerimage 2012, onde apresentou o seu filme SIDE BY SIDE.

Com a morte do formato 35mm, será que os Clássicos terão o mesmo aspecto?

«"Vi a versão digital de um filme realizado por David Lean durante a Segunda Guerra Mundial, e parecia um anúncio televisivo filmado ontem", refere [Thelma] Schoonmaker. "Estava errado, o balanço completamente mau. No original, possuía um visual ligeiramente saturado, e agora vê-se todos aqueles azuis brilhantes. Schoonmaker acredita que os coloristas formados nos últimos dez ou quinze anos "não fazem ideia do aspecto que estes filmes devem ter"».

Para ler, reflectir e debater. "With 35mm Film Dead, Will Classic Movies Ever Look the Same Again?", via The Atlantic.

A Ética do Restauro Cinematográfico

Toby Haggith, curador do Imperial War Museum de Londres, sobre os cuidados prevalentes no restauro do documentário BATTLE OF THE SOMME (1916):



«A tecnologia é tão boa, tão avançada, que se pode alterar o visual do filme, e alterar o filme no que diz respeito à qualidade da imagem ou à própria história e conteúdo.»

«Existe o perigo, especialmente com as técnicas de restauro digital, de se fazer com que um filme não pareça ser proveniente de película. De ficar igual a um título moderno de cinema digital. E o cinema digital é bastante liso, possui uma dinâmica visual muito diferente da película. Portanto, é preciso contornar esse facto.»

«Temos de olhar para um filme como qualquer outro artefacto. A diferença com um filme, claro, é que se trata de um artefacto reproduzível, ou "copiável". Mas acima de tudo, enquanto restauradores e arquivistas, temos de nos manter fiéis ao artefacto original.»

VERTIGO como nunca o vimos

— e como Hitchcock nunca o fez



«Em Dezembro, o filme de Hitchcock volta às salas, com distribuição da Midas Filmes. Em cópia restaurada, anuncia-se Vertigo como nunca o vimos; sinal dos tempos, a cópia é digital — pelo que, mais do que como nunca o vimos, também será Vertigo como Hitchcock nunca o fez. O admirável mundo novo, por enquanto, não nos suscita mais do que um suspiro melancólico.»

Luís Miguel Oliveira in Ípsilon.