Filmes Perdidos Portugueses: A SEREIA DE PEDRA (1922, Roger Lion)

"A Sereia nefasta terá de ser, eternamente, o símbolo de uma alma de mulher?"

Adaptado do conto Obra do Demónio, assinado por Virgínia de Castro e Almeida, escritora e fundadora da Fortuna Filmes, A SEREIA DE PEDRA constituiu a primeira incursão do realizador francês Roger Lion pelo Cinema Português.

Recém-chegado ao nosso país, após anos de intensa actividade cinematográfica em França, Lion ficaria para a posteridade — ao lado de nomes como Georges Pallu, Maurice Mariaud e Rino Lupo — como um dos dinamizadores fundamentais do desenvolvimento cinematográfico em Portugal, num feito concretizado com apenas três filmes realizados em terras lusitanas: logo a seguir a este A SEREIA DE PEDRA, assinaria, em mil novecentos e vinte e quatro, AVENTURAS DE AGAPITO (uma "farsa cómica em duas partes à maneira de Mack Sennett", cujo paradeiro também se encontra desaparecido) e OS OLHOS DA ALMA, drama de rivalidades familiares rodado em grande parte na Nazaré.

Para falarmos sobre A SEREIA DE PEDRA, é imperativo salientar o interesse da escritora Virgínia de Castro e Almeida pela Sétima Arte. Tanto assim o foi que, em mil novecentos e vinte e dois, ainda residindo em terras gaulesas, instituiu um prémio pecuniário de cinco mil francos destinado ao melhor filme francês. Pouco tempos depois, constituiria a Fortuna Filmes, sediada em Paris e com escritórios em Lisboa, numa iniciativa empresarial motivada por propósitos muito específicos e ambiciosos: "Os filmes portugueses até agora produzidos não são perfeitos. Por vezes a acção é arrastada; o entrecho banal, para as grandes plateias acostumadas a ter sob os olhos beleza e arte, ouvindo uma música feita expressamente para o que estão vendo"¹.

Traçados estes pressupostos, Virgínia de Castro e Almeida convidou o realizador Roger Lion, assim como actores e dois experientes operadores de câmara franceses, para a produção de A SEREIA DE PEDRA, com filmagens exteriores em Tomar, Barquinha e Lisboa, e interiores rodados no estúdio da Portugália Film.



Uma vez que não sobreviveu, até aos nossos dias, qualquer elemento do filme (nem cópias para projecção, nem esboços do seu argumento), a sinopse de A SEREIA DE PEDRA é, amiúde, decalcada do próprio conto Obra do Demónio. Segundo várias fontes, a narrativa começaria com a morte de António (Manuel Grilo), um moço de forcados que, diminuído por embriaguez, é fatalmente colhido por um touro ao efectuar uma pega na arena. A mulher, Leonor (Gil Clary), fica sem recursos, apelando ao melhor amigo de António, Pedro (Max Maxudian), guarda do Convento de Cristo, que decide tomar conta do seu filho Cláudio. Ao mesmo tempo, uma mulher abandona outra criança no claustro a qual, dezassete anos depois, cresce para tornar-se numa linda rapariga a que seria dado o nome de Maria (Maria Emília Castelo Branco²).

A jovem, dona de um carácter incerto e caprichoso, de feitio ora intratável ora amável, compraz-se em ver sofrer pessoas que dela se acercam. É amada por Cláudio (Nestor Lopes), o filho alcoólico, aleijado e pobre de espírito de António, assim como por Miguel (Arthur Duarte), um arquitecto ali encarregado de fazer investigações arqueológicas no mosteiro, e que compara a jovem protagonista à figura de uma Sereia de Pedra que se conserva num recanto do claustro. Esta trama de paixões, num espectáculo de dor que levará à morte e à desgraça os seus pretendentes, parece purificar o espírito de Maria. Torna-se na mais doce das criaturas e destrói pelas suas próprias mãos o busto da Sereia de Pedra. Todavia, no final, a escultura reconstitui-se. A Sereia nefasta terá de ser, eternamente, o símbolo de uma alma de mulher?³

Embora não sejam conhecidos os paradeiros de qualquer elemento fílmico desta obra, existem registos de que A SEREIA DE PEDRA foi exibido no Cinema Artistique de Paris (sob os títulos La Sirène de Pierre e Le Fantôme d'Amour) em Abril de mil novecentos e vinte e três, numa estreia comercial que mereceu crítica favorável por parte da revista Cinemagazine:

«A novidade e a originalidade empolgantes e aliciantes do assunto e das imagens, a perfeição de toda a realização suscitaram, com efeito, vivo interesse e proporcionaram aos autores e aos seus intérpretes o mais franco dos sucessos.»⁴

Por Portugal, estreou comercialmente a dois de Abril de mil novecentos e vinte e quatro e, no A Capital do dia seguinte, é possível encontrarmos ecos da sua exibição no Olympia, em Lisboa:

««A Sereia de Pedra» pode ter defeitos ou deficiências; o valor dinâmico e o interesse da intriga podem ser inferiores a qualquer "super-produção" alemã ou americana (e não é assim); o que não há dúvida é que é uma película digna de qualquer programa, de qualquer "écran" de qualquer público do Universo. Não nos envergonha.
A técnica e a preocupação artística, tanto no sentido fotográfico como no conjunto dos efeitos, recorda-nos a produção escandinava moderna, esses films que em qualquer dos seus valores prendem os olhos e escravizam a alma numa atenção estática e sonhadora. Adivinha-se facilmente que sr. Roger Lion estudou a arte muda através do sistema da Svenska.
(...)
«Mise-en-scène» brilhante e moderna; os interiores que, se não nos enganamos são do ilustre artista Ruy Teixeira Bastos, que dirigiu a secção artística do Pathé de Paris, são muito interessantes.
Resumo: um film admirável, rico de inspiração, de «scenarie» e de realização. Augura-o um sucesso dentro e fora de fronteiras. Roger de Lion e D. Virgínia de Castro e Almeida podem sentir-se orgulhosos. E nós também...»⁵

Notas:
¹ e ⁴ in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
² Sobre a vida e carreira de Maria Emília Castelo Branco, recomenda-se a leitura do texto, assinado por Paulo Cunha, no site À Pala de Walsh (consultado a 04 de Outubro de 2019).
³ Elementos do argumento trabalhados a partir das investigações de Jorge Leitão Ramos (Dicionário do Cinema Português 1895-1961, 2011, Editorial Caminho) e M. Félix Ribeiro (Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, 1983, Cinemateca Portuguesa).
⁵ in A Capital, N.º 4343 de 3 de Abril de 1923, p. 3.

Imagens:
¹ Fotograma de A SEREIA DE PEDRA, Cinemateca Portuguesa.
² Virgínia de Castro e Almeida, in Ilustração Portugueza.
³ Fotograma de A SEREIA DE PEDRA, Cinemateca Portuguesa.
⁴ Maria Emília Castelo Branco, na capa da revista A Scena Muda, N.º 237 de 5 de Outubro de 1925.
⁵ Promoção à exibição, em Paris, de A SEREIA DE PEDRA, in Cinéa, N.º 79 de 17 de Novembro de 1922, p. 22.

O Arquivo do Dia #290 — "Dossier Apollo 11": O Restauro do 'Moonwalk'

Tendo em conta o interesse universal e êxito inédito da missão, o facto de a NASA não conhecer o paradeiro dos suportes fílmicos originais do momento essencial da Apollo 11 — leia-se, o "passeio lunar" de Neil Armstrong e Buzz Aldrin — é um dos seus aspectos mais misteriosos e desconhecidos. Denominada por "The Lost Apollo 11 Tapes" pela comunidade histórica, e admitida em pormenor pela NASA, esta manifesta perda das matrizes originais (ou seja, o vídeo e áudio transmitidos pelo módulo lunar e gravados no Johnson Space Center) da Chegada do Homem à Lua assume-se, hoje em dia, como uma das maiores lacunas, do ponto de vista arquivístico, para a inscrição na íntegra da viagem da Apollo 11.

Daquele momento histórico, subsistiram as gravações das emissões de televisão, o registo de uma transmissão televisiva capturado em película de 8mm e um conjunto de cinescópios guardados no National Archives, num conjunto de materiais que permitiu o restauro audiovisual, pela NASA, do 'Moonwalk' de Neil Armstrong e Buzz Aldrin. Em parceria com a produtora Lowry Digital, o resultado desse trabalho, um filme de três horas e divulgado em dois mil e nove, restitui a visibilidade, do modo mais cristalino possível, de um acontecimento acompanhado por milhões de telespectadores no dia vinte de Julho de mil novecentos e sessenta e nove.

[Fonte: National Aeronautics and Space Administration (NASA)].
[Imagem: Lowry Digital / National Aeronautics and Space Administration (NASA)].

Filmes Perdidos Portugueses: O CONDENADO (1921, Mário Huguin e Afonso Gaio)

Em 1917, Afonso Gaio, jornalista e escritor dramático lisboeta, leva à cena O Condenado, peça original em cinco actos, no Teatro Nacional. Essa encenação, a julgar pelas reacções da imprensa da época, conheceu particular sucesso junto de público e jornalistas. Na edição de 19 de Março de 1917 da Ilustração Portugueza, regista-se a seguinte impressão crítica:

«Interpretado de uma forma superior - pelos atores do nosso primeiro teatro de declamação, a peça do festejado escritor, póde dizer-se, sem contestação, é um dos melhores originaes portuguezes que se tem representado nos últimos anos. O seu aparecimento quasi no fim da época não permitiu que ela fosse admirada e aplaudida por muitos apaixonados do teatro verdadeiramente portuguez, que se guardam para o fazer na proxima época.»



Talvez motivado por este êxito, e com o Cinema a ganhar relevo no seio da actividade cultural do país nos inícios da década de 1920, Afonso Gaio, juntamente com o realizador Mário Huguin e financiado pela Lusa Film, adaptou a peça ao grande ecrã. Dessa decisão nasceu, portanto, O CONDENADO, um "grandioso drama de amor" situado nos arredores de Leiria, sobre as desventuras passionais de Maria do Rosário que, de forma surpreendente, conhecerão sossego nos braços do quase simplório José do Monte.

Se de O CONDENADO não é possível localizar o paradeiro de qualquer cópia, devemos realçar, obrigatoriamente, as várias curiosidades que o seu elenco e equipa técnica encerram. Nos bastidores do filme, Mário Huguin e Afonso Gaio puderam contar com as colaborações dos modernistas José Pacheco¹, autor dos cenários, e de Stuart Carvalhais², responsável pelos adereços e intertítulos.

Entre os actores, o destaque imediato vai para a participação de Almada Negreiros (sim, esse Almada Negreiros, no seu único trabalho enquanto intérprete de Cinema) no papel de D. António de Souto, um dos responsáveis pela desgraça da protagonista Maria do Rosário. A seu lado, pontificou o trabalho das actrizes Virgínia Silva (a "primeira-dama do teatro D. Maria II durante 27 anos consecutivos"³), Maria Sampaio (uma lisboeta de gema que conheceu sucesso na rádio e no teatro brasileiros⁴) e a actriz italiana Maria Thereza di Camponetti, retratada por Almada Negreiros no desenho abaixo reproduzido com a seguinte dedicatória: «A / Maria Thereza / di Camponetti / Excelentissima / camarada / a quem tenho a honra / de ter dado a minha / amizade incondicional».



Apesar de a opinião contemporânea não poder apreciar as emoções e os méritos artísticos de O CONDENADO, abundam as evidências de que esta transposição do teatro para o cinema, aquando da sua estreia em sala, não convenceu a imprensa de Lisboa. António Ferro, então crítico de cinema para o Diário de Lisboa, descreveu o filme como «infeliz, desolador, aflitivo»⁵, enquanto que a negativa recensão de Armando Ferreira, para o A Capital, possui o condão de nos revelar os principais locais de filmagem e motivos etnográficos da película:

«O CONDENADO teatro convertido em O CONDENADO fita levou comsigo a sua fraqueza de acção e de enredo. Diluído ainda em 9 partes, repetindo scenas com frequência, acaba de cançar por completo o espectador. Não tem o film grandes expressões, porque também não existem na peça: apenas o olhar cobiçoso, sanguinário, dum homem para a navalha; o braço que se ergue; o sacrifício de amor banalisado até ao extremo em todos os folhetins, e disse.
A parte artística do film revela um desejo grande de propaganda de monumentos. Vêem-se sucessivamente vários castelos, a Torre de Belém, o Convento de Cristo; alguns até apresentados sem outro pretexto senão a visita a esses monumentos. Mas pareceu-nos bastante ensombrada a fita, tendo apenas como esplêndidas scenas cinematográficas de paizagem um canto da estrada perto de Tomar, a paizagem do rio Nabão, um poente sobre a barra.
A festa dos Taboleiros aparece-nos como um 'film de atualidades', isto é, com o público, o nosso público saloio dizendo adeus ao operador, levantando os barretes..., perfeito cinema. Os films românticos, os bons films modernos não nos lembram a existência da máquina cinematográfica.(...)
Resta-nos falar da interpretação. Para esta como para o restante abusou-se, houve o excesso de patriotismo. Quiz dar-se ao film o mais belo dos nossos nomes de teatro.
Virgínia, Ana Pereira, Chico Redondo... mas sem se lembrarem de que o cinema não vibra das glórias passadas. A simpática figura de Virgínia no film nada faz; não tem máscara cinematográfica e o seu rosto pequeno, desaparece sem interesse nem glória na pautalha branca. (...) Almada Negreiros encarregado de estar em cima do muro, desempenhou-se com elegância e sobriedade do seu papel. (...)
Em resumo das nossas apreciações temos a dizer que louvamos em absoluto todas as tentativas de cinematografia nacional; que louvamos a propaganda dos nossos monumentos e costumes que se faz no film O CONDENADO; que louvamos a ideia de procurar nomes queridos das plateias para os intérpretes. E, embora não correspondendo os trabalhos obtidos a esta soma de boas vontades, não deixaremos de classificar O CONDENADO como um bom exemplar da nossa arte do cinema. Melhor seria se tivesse surgido antes dos FIDALGOS DA CASA MOURISCA, o film completo, desde o entrecho, encantador e genuinamente típico, à interpretação e 'mise-en-scène' sem uma falha.»⁶



O CONDENADO, constituído por nove partes, estreou a 2 de Maio de 1921, em Lisboa, no Cinema Olympia. Não se conhece o paradeiro de qualquer material fílmico deste título.

Notas:
¹ Arquitecto, cenógrafo e pintor português, foi um dos precursores do Modernismo em Portugal ao lado de Almada Negreiros, Santa-Rita Pintor e Ruy Coelho, tendo participado no primeiro número da revista Orpheu.
² Pintor, desenhador, caricaturista e autor de banda desenhada português, foi colaborador em vários títulos na década de 20, publicando trabalhos na revista Ilustração, no Diário de Lisboa, Diário de Notícias, O Século Cómico, Contemporânea, O Domingo Ilustrado e no semanário Repórter X.
³ Sobre a vida e carreira de Virgínia Silva, recomenda-se a consulta da sua biografia disponibilizada pelo Arquivo Distrital de Santarém (consultado a 16 de Março de 2019).
⁴ in A Cena Muda, "Maria Sampaio e Sua Carreira", 1 de Janeiro de 1946, p. 20.
⁵ in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).
⁶ in A Capital, N.º 3773 de 5 de Maio de 1921, p. 2.

Imagens:
¹ Almada Negreiros e Virgínia Silva, fotografia de cena de O CONDENADO.
² in Ilustração Portugueza, N.º 578 de 19 de Março de 1917, p. 240.
³ Desenho de José de Almada Negreiros oferecido à actriz Maria Thereza di Camponetti no decurso das filmagens de O CONDENADO. Colecção Fundação Calouste Gulbenkian.
⁴ Fotografia de cena de O CONDENADO.

Filmes Perdidos Portugueses: O Cinema Desaparecido de Georges Pallu

"Contratado" em Abril de 1918 pela Invicta Film, Georges Pallu foi um dos principais realizadores estrangeiros que se fixaram em Portugal, nos anos 10 e 20 do século passado, como medida para o impulsionamento da então pueril e inexperta indústria cinematográfica do nosso país¹. Formado pela escola da Film d’Art francesa, e tendo adquirido experiência profissional enquanto funcionário de produção e fabrico de material de cinema na Pathé Frères, Pallu era descrito como um "homem probo, fino de trato, impecável nos seus contactos humanos (…) mantendo com tacto, aprumo e compreensão pelo trabalho alheio uma posição de grande dignidade e de profunda simpatia que lhe granjearia, durante todo o período da sua larga presença entre nós, um ambiente de respeito e de completa adesão"².

Durante a sua permanência em Portugal, e até ao seu regresso a França em 1925, Georges Pallu assinou catorze longas-metragens (nomeadamente, adaptações de obras literárias do Século XIX), e prestou ocasionais colaborações em produções nacionais; foi, por exemplo, o responsável pela montagem de MULHERES DA BEIRA, de Rino Lupo). Desta "filmografia nacional", destacam-se AMOR DE PERDIÇÃO (1921), OS FIDALGOS DA CASA MOURISCA (1921) e CLÁUDIA (1923), três títulos que, tanto pelos seus moldes de produção como por terem conhecido projecção além-fronteiras, marcaram o legado da actividade da Invicta Film e, por inerência, as próprias História e metodologias do Cinema Português.



Desta produção, e à semelhança do sucedido com parte considerável do espólio cinematográfico português daquele período, contam-se cinco longas-metragens de Georges Pallu das quais não é possível encontrar o paradeiro de qualquer material fílmico. Para além de O COMISSÁRIO DE POLÍCIA (abordado anteriormente neste espaço), encontram-se desaparecidos O MAIS FORTE (1919), O AMOR FATAL (1920), QUANDO O AMOR FALA (1921) e A TORMENTA (1925).

E em conformidade com o seu "estatuto" de filmes perdidos, também não subsistiu até aos nossos dias, infelizmente, documentação pormenorizada sobre a produção, a rodagem ou a opinião pública em torno dos títulos hoje sublinhados. Pelo que a exposição dos detalhes desses quatro filmes pode ser assim sumarizada:

• O MAIS FORTE
Filme de ambiente dramático sobre "a vida real em Portugal"³, supõe-se que tenha sido produzido com o intuito de testar recursos humanos e mecânicos da Invicta Film, decorrentes da instalação de um novo complexo na Quinta da Prelada, no Porto. Protagonizado por Duarte Silva e Alfredo Henriques, dois populares actores de teatro da época, a narrativa estava dividida em três partes numa metragem total de 1500 metros;


• O AMOR FATAL
Co-produção entre a Invicta Film e o Diário de Notícias, no seguimento de um acordo estabelecido entre as duas partes para a adaptação ao grande ecrã de folhetins publicados naquele jornal. Drama em quatro partes, a sua "campanha promocional" prometia um filme emocionante "cuja intensidade máxima de sensação é uma cena de transfusão de sangue". Estreou em Lisboa (Chiado Terrasse e Olympia) e no Porto (Jardim Passos Manuel) em Outubro de 1920. Alves Costa descreveu-o⁴ como um "filme fraco" e que serviu, muito provavelmente, de tubo de ensaio para "um empreendimento de maior fôlego: a adaptação ao cinema do romance de Camilo, «Amor de Perdição»";


• QUANDO O AMOR FALA
Exibido em Lisboa, no Cinema Condes, em Outubro de 1921, tratar-se-ia de uma comédia em duas partes e, segundo algumas fontes, "interessante e despretenciosa";


• A TORMENTA
Produzido numa altura em que a actividade da Invicta Film já sentia os efeitos de dificuldades económicas, o argumento do filme foi expressamente escrito por Paulo Osório, então correspondente do Diário de Notícias, e pelo qual lhe foi paga a quantia muito razoável, para a época, de dois mil escudos. Melodrama convencional, descrito como um "confronto de paixões funestas e ambições desmesuradas, que culmina na barra do tribunal, onde — à sombra da justiça — se esbatem os conflitos entre o bem e o mal"⁵, a sua produção apresentava, segundo Manuel Félix Ribeiro⁶, "um gabarito muito apreciável" do ponto de vista técnico e um trabalho de actores com "excelente apuro". Conheceu exibição pública em Junho de 1925, no Cinema Condes em Lisboa.

Dada a relevância de Georges Pallu para a compreensão da nossa cinematografia, e pelas circunstâncias de uma filmografia "retalhada" por títulos perdidos, talvez se afigure premente o desenvolvimento de trabalho de investigação acerca do percurso e destino final das cópias dos seus filmes. Pese embora o processo, algo convulso, que envolveu a declaração de insolvência da Invicta Film em 1931, ainda existem réstias de esperança.

Na edição de 2 de Junho de 1931 do jornal O Primeiro de Janeiro, foi colocado um anúncio, intitulado "IMPORTANTE LEILÃO de aparelhos e máquinas cinematográficas, etc., da extinta Sociedade Invicta Film" e no qual se levava a hasta pública, entre outros artigos, "filmes completos negativos e positivos: dramas, comédias, panorâmicas e documentários". Estaria neste rol o cinema desaparecido de Georges Pallu?

Notas:
¹ Sobre o trabalho de cineastas franceses que se fixaram em Portugal, recomenda-se a leitura de Lion, Mariaud, Pallu: Franceses Tipicamente Portugueses, de Tiago Baptista (org.) (2003, Cinemateca Portuguesa).
² in Invicta Film — Uma Organização Modelar — 1917-1924, de Félix Ribeiro (1973, Secretaria de Estado de Informação e Turismo/Cinemateca Nacional).
³ e ⁵ in O Cais do Olhar, de José de Matos-Cruz (1999, Cinemateca Portuguesa).
⁴ in Breve História do Cinema Português (1896-1962) (1978, Instituto de Cultura Portuguesa).
⁶ in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).

Imagens:
¹ Cartaz promocional para O AMOR FATAL. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
² Georges Pallu em 1945. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
³ Os actores Maria Clementina e António Pinheiro, numa cena de A TORMENTA. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).

Filmes Perdidos Portugueses: O COMISSÁRIO DE POLÍCIA (1919, Georges Pallu)

Naquela que foi a terceira iniciativa de Georges Pallu para a Invicta Film, O COMISSÁRIO DE POLÍCIA assinalou, em 1919, não só a vontade da produtora portuense de estender o sucesso obtido com A ROSA DO ADRO, estreado poucos meses antes, como também serviu de confirmação para uma das tendências iniciais do Cinema Português: a adaptação literária.

No caso concreto, O COMISSÁRIO DE POLÍCIA inspirou-se numa peça de teatro satírica de sucesso assinada por Gervásio Lobato¹, e levada a cena em 1890. A crítica de costumes, contraposta a um tom displicente e ao humor "revisteiro" do texto², terá sido transposta por Georges Pallu para o grande ecrã. Essa constatação ganha maior consistência se atentarmos ao resumo do argumento, conforme publicado em algumas fontes³:

«O conselheiro Faustino, galã inveterado, com certo fraco pelas criadas de servir, é o quarto marido de D. Maria, dama austera que lhe exige todo o salário. Afim de conseguir dinheiro para as suas extravagâncias, o conselheiro passa a vida a dar à mulher jóias falsas, deduzindo dos ordenados o valor de jóias verdadeiras.
Um dia uma viúva amiga de família, D. Vicência, vai pedir uns prémios para uma quermesse e o conselheiro, ao ouvir a mulher dizer que vai oferecer umas jóias, resolve tirá-las e simular um roubo. O caso é entregue ao Sr. Pigmaleão Sereno, comissário de polícia, que vai fixar residência no andar por cima do conselheiro.»

O "ataque" aos pecadilhos e ridículos da alta burguesia estariam, certamente, na génese de O COMISSÁRIO DE POLÍCIA. As figuras jocosas da trama foram, por sua vez, interpretadas por nomes que se tornariam em presenças habituais nas obras da Invicta Film: Duarte Silva (Conselheiro Faustino Soares), Maria Campos (Maria Soares) e Deolinda Sayal (Mulher do Comissário), tendo o papel do Comissário Pigmaleão Sereno sido entregue a Rafael Marques, actor que, apesar da sua fugaz visibilidade na História do Cinema Português, figurou nos elencos de MULHERES DA BEIRA (1923, Rino Lupo) e JOÃO RATÃO (1940, Jorge Brum do Canto).

Estreado no Jardim Passos Manuel, no Porto, em Novembro de 1919, e com uma metragem estimada de 1600 metros, pouca informação subsiste sobre O COMISSÁRIO DE POLÍCIA e, hoje em dia, não é conhecido o paradeiro de qualquer material do filme⁴.

Notas:
¹ Sobre a vida e obra de Gervásio Lobato, recomenda-se a consulta de Uma leitura de Lisboa em Camisa: a comédia humana de Gervásio Lobato, disponível em https://run.unl.pt/bitstream/10362/10363/1/Disserta%C3%A7%C3%A3o_Ricardo.pdf (consultado a 18 de Outubro de 2018).
² Alguns autores adiantam que a obra de Gervásio Lobato estará na origem da revista à portuguesa, sobretudo pela sua "cáustica cronica de costumes".
³ in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).
⁴ Em 1953, Constantino Esteves realizou um remake da peça de Gervásio Lobato, com António Silva no papel de Conselheiro Faustino Soares.

Imagens:
¹ Dois aspectos de O COMISSÁRIO DE POLÍCIA. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
² Georges Pallu. CinePT — Universidade da Beira Interior.

Filmes Perdidos Portugueses: Nascimento Fernandes — VIDA NOVA, MÚSICO e DETECTIVE POR AMOR

Numa pesquisa ponderada sobre o tema, subjaz a impressão de que a historiografia do Cinema Português tem dedicado escassas linhas ao percurso e obra de Manuel Fernandes do Nascimento, mais conhecido pelo pseudónimo Nascimento Fernandes. A sua presença efémera no Cinema poderá ser uma justificação para este facto, dado que o actor desenvolveu carreira maioritariamente no teatro.

Apesar disso, revela-se importante destacar o trabalho de Nascimento Fernandes no grande ecrã. Não só figurou no elenco de O RAPTO DE UMA ACTRIZ (1907, Lino Ferreira), encarado como o primeiro filme português de ficção e do qual já demos conta neste espaço, como somou presenças em títulos de realce da cinematografia portuguesa, entre eles LISBOA, CRÓNICA ANEDOTA (1930, Leitão de Barros), ANIKI-BÓBÓ (1942, Manoel de Oliveira) ou A VIZINHA DO LADO (1945, António Lopes Ribeiro).

Em Setembro de 1918, enveredou pela produção cinematográfica, através da fundação da Portugal Films.



Juntamente com a sua mulher, a também actriz Amélia Pereira, Nascimento Fernandes viaja para Barcelona¹ a fim de realizar VIDA NOVA, uma "comédia-vaudeville", cujo argumento, assinado por João Bastos, Ernesto Rodrigues e Félix Bermudes, era assim resumido pelo próprio realizador numa página do jornal A Capital:

«Nascimento está em Portugal a passar a estação calmosa e tem anunciada a sua próxima partida para Barcelona onde vai por conta de uma empresa portuguesa fazer um filme. Um amigo vem procurá-lo, a quem ele confessa não ser de uma fita cinematográfica que se trata, mas de uma paixão cinematográfica. Vira uma artista que lhe deu no goto, num filme, sabe que está em Barcelona e vai procurar conquistá-la. Não querendo que sua mulher saiba do caso, inventou aquela patranha.»²

VIDA NOVA estreou em Lisboa, no Éden Teatro, a 22 de Maio de 1919, tendo conhecido exibições no Porto (mais concretamente, no Teatro Carlos Alberto), Espanha e Brasil.



Da passagem de Nascimento Fernandes por Barcelona, contam-se igualmente a realização de NASCIMENTO, MÚSICO, uma comédia em duas partes sobre os "desastres e contrariedades que acontecem a um pobre tocador de trombone"³, e NASCIMENTO, DETECTIVE POR AMOR, cuja rodagem ficou inacabada por, segundo conta José de Matos-Cruz⁴, a actriz principal ter fugido para Buenos Aires.

Dos três filmes acima citados, não sobreviveu até aos nossos dias qualquer fragmento fílmico, registando-se apenas, para a posteridade, outro filme produzido por Nascimento Fernandes nos estúdios da Royal Film: NASCIMENTO, SAPATEIRO, cujos materiais encontram-se actualmente preservados.

A brevidade da incursão de Nascimento Fernandes pela produção cinematográfica poderá também explicar-se por motivos meramente financeiros. Tal como é notado no obituário do actor, publicado no Diário de Lisboa, a estreia de VIDA NOVA "não correspondeu ao dinheiro que custou". Não obstante o seu insucesso enquanto empreendedor, e recordando a marca que imprimiu nos seus papéis em ANIKI-BÓBÓ e A VIZINHA DO LADO, fica o repto para que este texto, seguramente de forma singela, contribua para o registo do seu nome como "um dos maiores e mais esquecidos actores da primeira metade do Século XX"⁵.

Notas:
¹ Concretamente, nos estúdios da Royal Film, numa cidade que, à época, era o principal centro do negócio cinematográfico na Península Ibérica.
² in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
³ e ⁴ in O Cais do Olhar, de José de Matos-Cruz (1999, Cinemateca Portuguesa).
⁵ in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).

Imagens:
¹ Nascimento Fernandes; Anos de Ouro do Cinema Português.
² Imagem originalmente publicada em Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949.
³ NASCIMENTO, MÚSICO; CinePT — UBI.

Things We Lost in the Fire

Da actualidade noticiosa que marcou a semana que agora termina, a minha atenção centrou-se, inevitavelmente, nos relatos do incêndio que deflagrou, na passada Segunda-feira, num prédio administrativo e infra-estruturas adjacentes dos Arquivos Nacionais das Filipinas (NAP). Seja pela distância geográfica que nos separa de Manila, ou pela revelação de que o incidente não consumiu, nem afectou, qualquer documento histórico ali alojado, certo é que este incêndio não conheceu particular realce por parte da imprensa internacional. A principal (e, até ver, única) excepção foi este artigo, publicado no site da Interaksyon, que detalha a orgânica da instituição e o património mais relevante que pode ser encontrado no acervo da NAP.

Essa indiferença (para além da dos media, há que acrescentar a ausência de reacções por parte do meio arquivístico) não se justificará apenas pelo contexto geográfico de Manila. À partida, e em jeito de comentário pessoal, não posso hesitar em atribuir uma quanta parte de responsabilidade ao menosprezo das sociedades "contemporâneo-digitais" — quase inconsciente, mas seguramente efectivo — pelo respeito e salvaguarda da memória humana.

Na verdade, o incêndio nos NAP também não pôde deixar de suscitar, neste espaço, uma reflexão em torno do material de índole cultural, singular e insubstituível, que a Humanidade já perdeu para as chamas. Assim como a evocação, numa autêntica "lista de horrores", dos principais incidentes, a nível mundial, deste género em arquivos fílmicos¹ e respectivas perdas de títulos cinematográficos.

• A 4 de Maio de 1897, um incêndio no Bazar de la Charité, em Paris, acidentalmente deflagrado durante a delicada operação de carregamento das reservas de éter de uma máquina de projecção Normandin et Joly, causou a morte de 129 pessoas (na sua maioria, membros da alta sociedade parisiense) e destruiu cópias de L'ARRIVÉE D'UN TRAIN EN GARE DE LA CIOTAT e L'ARROSEUR ARROSÉ, dos irmãos Lumière, que seriam projectadas durante o evento.

• A 13 de Junho de 1914, uma explosão de grandes proporções nos arquivos da Lubin Manufacturing Company, provocada pela combustão espontânea de filmes em nitrato, destruiu todos os negativos e as cópias originais do catálogo fílmico da empresa. De acordo com testemunhos da época², entre os filmes irremediavelmente perdidos pelo fogo estavam as únicas cópias de THE GOLDEN GOD (1914, Romaine Fielding) e OUTWITTING DAD (1914, o primeiro filme protagonizado por Oliver Hardy), e os negativos de obras como THE ESCAPE e HOME, SWEET HOME, de D.W. Griffith. Calcula-se que só tenham sobrevivido fragmentos de 29 títulos³ da Lubin Films.

• A 9 de Julho de 1937, uma explosão num edifício de armazenamento da Fox Film Corporation, em New Jersey, arrasou por completo os 42 cofres que guardavam uma parte substancial de títulos do cinema mudo produzido pela 20th Century Fox até 1932. Contabilizaram-se perdas como a maioria das filmografias de Theda Bara, Tom Mix e Harry Carey, assim como os negativos originais em 35mm de WAY DOWN EAST (1920, D.W. Griffith) e SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS (1927, F.W. Murnau). O incêndio, apelidado pelo historiador Anthony Slide como o "mais devastador da História do Cinema"⁴, foi um catalisador em prol da adopção de medidas mais rigorosas para a preservação de filmes em nitrato.

• Em 1967, um incêndio causado por curto-circuito, no cofre 7 dos arquivos da Metro-Goldwyn-Mayer, consumiu todas as bobines em nitrato ali armazenadas. Embora não se tenha propagado para os restantes cofres, o fogo destruiu as únicas cópias de títulos como LONDON AFTER MIDNIGHT (1927, Tod Browning), THE DIVINE WOMAN (1928, Victor Sjöström), SO THIS IS MARRIAGE? (1924, um dos primeiros filmes a exibir sequências em Technicolor) e os negativos originais de séries de animação como TOM AND JERRY.

• A 30 de Maio de 1978, um incêndio nos arquivos da George Eastman House destruiu os negativos originais de 327 filmes, entre os quais STRIKE UP THE BAND (1940, com Judy Garland e Mickey Rooney).

Os registos de incêndios em arquivos cinematográficos, durante o Século XX, sucedem-se, e nem todos estão temporalmente distantes — basta recordar que o National Film Archive of India⁵ e os cofres da Universal Pictures⁶ foram afectados por ocorrências do género em 2003 e 2008, respectivamente.

Se as perdas, do ponto de vista cultural e artístico, são realmente de lamentar, há que defender uma inquietação similar para o investimento material e humano em função de uma inabalável reunião e preservação cinematográficas. Inquietação, dizia, quando a análise do presente que nos rodeia nem sempre se afigura como o mais animador. Numa era em que o cidadão, anónimo e contemporâneo, não parece motivado nem informado para o tema (tal como enunciado no segundo parágrafo deste texto), o panorama é ainda mais preocupante quando se verifica semelhante incúria personificada por organismos institucionais, esses sim com o dever de mais investir na conservação da memória histórica e cultural das suas nações.

A Índia, berço de uma cinematografia exemplarmente característica, só nos últimos anos começou a despertar para a importância da preservação do seu Cinema⁵, enquanto que em Portugal o debate em torno do financiamento de actividades culturais prossegue sem resolução consensual e satisfatória à vista⁷.

Inquietemo-nos mais, para que sejam cada vez menos as "coisas" que perdemos para o fogo.

Notas:
¹ Uma lista extensiva de incêndios em cofres e arquivos pode ser consultada no site Atlantis Online.
² Ver The Golden God; Lubin, Las Vegas and Romaine, publicado no site Classic Film Aficionados (consultado a 31 de Maio de 2018).
³ Ver Hollywood in Philadelphia? The Lubin Manufacturing Company collection at Free Library of Philadelphia, publicado no site Philadelphia Area Consortium of Special Collections (consultado a 30 de Maio de 2018).
⁴ in Nitrate Won't Wait: A History of Film Preservation in the United States, de Anthony Slide (2000, McFarland Classics).
⁵ ver 14 years after fire destroyed hundreds of films, lessons not yet learnt, publicado no site The Indian Express (consultado a 30 de Maio de 2018).
⁶ ver Archive prints lost in Universal fire, publicado na Variety (consultado a 30 de Maio de 2018).
⁷ Por exemplo, o Orçamento do Estado para 2018, enunciado a valorização patrimonial como eixo de actuação, previu apenas um total de 38,5% de contribuições a dividir por todo o sector da "salvaguarda, preservação e valorização do património classificado de interesse cultural". Não foi possível determinar, na legislação publicada, quanto dessa dotação foi alocado ao Arquivo Nacional da Imagem em Movimento (ANIM). De notar, todavia, que o grupo parlamentar do Bloco de Esquerda pretende levar à discussão, no Parlamento, um projecto-lei que possibilite um reforço do financiamento ao ANIM.

Imagens:
¹ National Fire Protection Agency.
² Incendie du Bazar de la Charité. Le sinistre, pormenor de gravura da autoria de Fortuné Méaulle para o suplemento ilustrado do Petit Journal, publicado a 16 de Maio de 1897.
³ Cartaz promocional da Lubin Films, Motography, publicado a 31 de Maio de 1913.
⁴ Cofre da 20th Century Fox após o incêndio de 1937, Quarterly of the National Fire Protection Agency.
⁵ Destaque informativo sobre o incêndio na MGM, The Times Herald Record, publicado a 13 de Março de 1967.
⁶ Imagem promocional de STRIKE UP THE BAND, Metro-Goldwyn-Mayer.

Filmes Perdidos Portugueses: O QUIM E O MANECAS (1916, Ernesto de Albuquerque)

Inspirado na banda desenhada da autoria de Stuart de Carvalhais¹, que conheceu particular popularidade através da sua publicação no semanário O Século Cómico, O QUIM E O MANECAS foi idealizado como o "primeiro filme cómico português".

Fruto da iniciativa do produtor Artur Emauz, que imediatamente contratou os serviços do realizador e fotógrafo Ernesto de Albuquerque, O QUIM E O MANECAS era a transposição para o grande ecrã, com actores de carne e osso, das duas personagens de uma série de banda desenhada que, à época, já gozava de imenso apreço pela sociedade portuguesa. No elenco, cuja composição integral ainda hoje suscita dúvidas entre os historiadores, figuravam Armindo Coelho e Hermínio Pereira nos principais papéis, secundados por Delfina Victor, José Clímaco, Guilhermina Paiva e o próprio Stuart Carvalhais como pai do Manecas.



Considerado como filme perdido, não sendo possível determinar sequer o paradeiro de uma sua imagem promocional, O QUIM E O MANECAS conheceu, no entanto, diversas referências na imprensa portuguesa. Aliás, o início das filmagens é anunciado, por várias publicações, em Outubro de 1916, numa série de artigos que permite vislumbrar as particularidades da sua produção. É exemplo disso o trecho abaixo publicado², o qual detalha, de modo dinâmico, o quotidiano e labor das primeiras empresas cinematográficas de Portugal:

«Logo de manhã cedo, dois automóveis, postos gentilmente à disposição da Companhia pelo sr. Emauz, gerente da Empresa Internacional de Cinematografia, começaram no seu vai-vem; um deles, buzinando ferozmente, veio acordar-nos a um sono de três horas apenas e levar-nos, como que num voo, ao Coliseu da Rua da Palma, onde se tirava o primeiro episódio da fita.
Na rua, alguns guardas cívicos, sob as ordens do chefe Araújo e do cabo Guerra, afastavam a multidão dos curiosos, atraídos pelos cómicos e, principalmente, pelo "Quim" e "Manecas", que andavam numa roda viva, fora e dentro, dispondo as coisas, acertando a marcação do quadro a representar. (...)
A cena foi rápida e bem afinada, e o público, que enchia as imediações e as janelas dos prédios fronteiros, riu a bandeiras despregadas. O serviço da polícia cívica foi digno de elogio.
Os automóveis puseram-se em marcha para o bairro Brás Simões, onde novos episódios se iam passar. Preparada a máquina cinematográfica, procedeu-se a um prévio ensaio dos artistas numa das ruas daquele bairro. Nada faltava, ou antes, algumas coisas faltavam, mas que ali mesmo se arranjaram. Toda a gente achava graça e... emprestava o que fosse preciso.»



O QUIM E O MANECAS estreou em Lisboa a 12 de Outubro de 1916, "acompanhado de outras fitas cómicas"³, no Cinema Colossal, e teria uma metragem aproximada de 10 a 15 minutos.

Notas:
¹ Pintor, desenhador, caricaturista e autor de banda desenhada português, foi colaborador em vários títulos na década de 20, publicando trabalhos na revista Ilustração (a cuja fundação está ligado), no Diário de Lisboa, Diário de Notícias, O Século Cómico, Contemporânea, O Domingo Ilustrado e no semanário Repórter X. "Profundo conhecedor do basfond lisboeta, fixa da capital um registo que cruza com o seu, servindo-o com resultados surpreendentes no uso da mancha (...) e de texturas, na definição ou languidez da linha, nos ritmos do traço", in Stuart Carvalhais, de Emília Ferreira (2004, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão: Roteiro da coleção).
² e ³ in O Filme Quim e Manecas, de António Dias de Deus (1983, Cinemateca Portuguesa).

Imagens:
¹ CinePT — Universidade da Beira Interior.
² Stuart Carvalhais; TipoGráfico.
³ Ernesto de Albuquerque; Cinemateca Portuguesa.

Filmes Perdidos Portugueses: CHANTECLER ATRAIÇOADO (1910, Júlio Costa)

Em 1910, a Empreza Cinematographica Ideal estreava os seus novos estúdios — um "magnífico imóvel de paredes e tecto envidraçados, como convinha e era de regra ao tempo, já que a luz solar era de capital importância"¹ sito à Rua Marquês de Ponte de Lima, em Lisboa, com cinquenta metros de comprimento e quinze de altura — com a produção de CHANTECLER ATRAIÇOADO.

Descrito, por materiais de divulgação da época, como uma comédia sentimental, os detalhes que sobraram até aos nossos dias sobre CHANTECLER ATRAIÇOADO são profundamente escassos. Duas certezas, no entanto, subsistem: a unanimidade de se tratar do primeiro título português de ficção especificamente rodado para exibição em sala de cinema, e de que era protagonizada por António Cardoso, actor cómico que conheceu particular fama na altura.

Pelo estatuto de que o seu protagonista gozava no início dos anos 10 do passado século, coloca-se a hipótese de o público ter acolhido favoravelmente CHANTECLER ATRAIÇOADO. A esse propósito, são vários os registos históricos que destacam o talento humorístico de António Cardoso, também apelidado de "Cardoso do Ginásio", assim como o "seu feitio bonacheirão e a sua enorme simpatia"².



Neste contexto, uma das fontes mais interessantes para observar o impacto de António Cardoso, junto do público português, vem do modo como as notícias do seu falecimento, em 1917, foram recebidas entre as diversas camadas sociais da população. Xico Braz³, na sua obra Postaes da Guerra⁴, não poupou palavras para comentar o desaparecimento de "Cardoso do Ginásio":

«Uma das notícias tristes que vieram ter comigo ao front, num destes dias chuvosos e aborrecidos, foi a que relatava ter morrido o Cardoso do Ginásio. Pobre artista! (...) Com toda a sua arte, a que ele se entregava com a religiosidade d'um crente, o Cardoso fazia rir até rebentar as ilhargas. É que ele era um artista completo. Apesar da sua mediana ilustração, ele era, dos artistas cómicos — o mais natural e o mais consciencioso. Não apalhaçava, não metia um dito da sua lavra, nem deturpava o sentido da frase, para conseguir a piada. Ele representava com arte e probidade. Mais nada. (...) Mas lá se foi o bom do Cardoso, que toda a vida nos fez rir. São assim os artistas cómicos. Só fazem chorar uma vez: é quando morrem.»

De CHANTECLER ATRAIÇOADO, a curta-metragem que assinalou o arranque da histórica Empreza Cinematographica Ideal, não se conhece o paradeiro de qualquer material fílmico.

Notas:
¹ in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
² in No palco da saudade: António Cardoso, de Salvador Santos, publicado no blog Audiência.
³ Pseudónimo do escritor Artur de Matos.
⁴ Disponível no repositório da Biblioteca Nacional de Portugal.

Imagens:
¹ Estúdio da Empreza Cinematographica Ideal. Imagem originalmente publicada in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949.
² António Cardoso, ou o "Cardoso do Ginásio"; CinePT — Universidade da Beira Interior.

Filmes Perdidos Portugueses: RAINHA DEPOIS DE MORTA (1910, Carlos Santos)

Desde as suas origens, o Cinema Português enveredou, frequentemente, pela concepção do denominado Filme Histórico. Nesse contexto, as primeiras co-produções cinematográficas entre Portugal e Espanha (BOCAGE, de 1936, realizado por Leitão de Barros), a exaltação de propaganda nacionalista (CAMÕES — ERROS MEUS, MÁ FORTUNA, AMOR ARDENTE, também de Leitão Barros, e estreado em 1946), as divagações esotéricas (A MALDIÇÃO DE MARIALVA, de 1991, realização de António de Macedo) e os exercícios pedagógicos (PEREGRINAÇÃO, 2017, de João Botelho), são casos notórios das variadas intenções que o nosso cinema reservou para este género.

A afeição pelo filme histórico conheceu, inclusive, particular incidência nas primeiras décadas do Século XX, num "movimento" encabeçado pelas principais filmografias europeias, nomeadamente em França e Itália. Foi, provavelmente, a partir dessa influência que surgiu RAINHA DEPOIS DE MORTA, a primeira produção do espírito empreendedor de Júlio Costa, fundador da Empreza Cinematographica Ideal.

Estreado no Salão Ideal, a 23 de Setembro de 1910, e revelado com o título "D. INÊS DE CASTRO", estima-se que RAINHA DEPOIS DE MORTA foi produzido com um orçamento de seis mil réis e composto por 400 metros de metragem¹ — ou seja, a duração de uma curta-metragem. Para além de algumas breves curiosidades (por exemplo, este título assinalou a estreia no grande ecrã de António Silva, que mais tarde se popularizaria, com profundas raízes no imaginário nacional, em A CANÇÃO DE LISBOA e O LEÃO DA ESTRELA), pouca informação restou até aos nossos dias sobre este filme perdido.



É a partir das memórias do realizador Carlos Santos — que, nesta película, também encarnou D. Pedro I — que nos chega o relato mais completo e interessante da produção de RAINHA DEPOIS DE MORTA. Para além de confessar a sua prática limitada de Cinema, com respectivo desdém pelos resultados finais, e da percepção de alguns dos locais visitados para filmagens de exteriores (Campo Grande, Calçada de Santo André, Largo do Município), o testemunho de Carlos Santos, que abaixo se destacam alguns trechos, desvenda, de modo curioso e animado, os meandros da então pueril arte do Cinema em Portugal²:

«Quando aí por 1910 o meu amigo Raul Ferrão, ilustre oficial do nosso exército e categorizado funcionário da Companhia dos Tabacos, me abordou para me confiar a direcção e execução dum filme arquitectado pelo Rafael Ferreira sobre a vida amorosa da infeliz e desditosa Inês de Castro, "a mísera e mesquinha que depois de morta foi rainha", recebeu da minha parte, num desconcertante assomo de indignada revolta, a categórica recusa à gentileza do seu convite [...]. A minha recusa, porém, obstinadamente defendida pela absoluta ignorância deste sector artístico, foi levada de vencida pela aliciante afabilidade e argumentos persuasivos daquele amigo, porque, dizia ele, se tratava apenas, duma filmagem destinada, tão somente, a experiências de laboratório e a uma discreta exibição, à porta fechada, para meia dúzia de apaixonados da arte muda que, ao tempo, tinha no Max Linder o supremo intérprete de algumas farsalhadas burlescas.
[...]
Lembro-me que os ensaios deste criminoso atentado cinematográfico se realizaram ali para as bandas da Calçada de Santo André e que, durante a sua fixação na câmara operatória, por processos ao tempo quase infantis, eram abruptamente suspensos à passagem de qualquer nuvem que ousadamente se permitia encobrir o sol, ensaios que só recomeçavam quando Sua Excelência se dignava a reaparecer em toda a sua majestosa imponência.
[...]
[A] fita lá seguiu até à sua conclusão e, passado o tempo a que foi sujeita a trabalhos de laboratório, surgiu finalmente na pantalha dum pequeno salão do Palácio Foz, dependência dos escritórios do Raul Lopes Freire, com a reduzida assistência de intérpretes, colaboradores e alguns amigos.
[Eduardo] Brazão, revendo-se como intérprete, no D. Afonso IV, ao terminar a passagem do filme e não contendo o seu entusiasmo exclamou graciosamente:
— Este tipo afinal tem certa jeiteira para o Teatro.
A título de curiosidade devo dizer que o realizador não foi preso. Para mais, desempenhando no filme a personagem do "Justiceiro", o realizador deveria ter sido o primeiro a prender-se a si próprio, dando assim um alto exemplo de consciência e dignidade artística.»



Daquela que foi a produção maior da Empreza Cinematographica Ideal, existem registos de que RAINHA DEPOIS DE MORTA terá sido avaliada, criticamente falando, como uma mera "imitação dos correspondentes exemplos franceses e italianos"³. Infelizmente, não é conhecido o paradeiro de qualquer material fílmico deste filme para análise contemporânea ou (para já) vindoura.

Notas:
¹ in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).
² in Cinquenta Anos de Teatro, de Carlos Santos (1950, Editorial Notícias).
³ in O Cinema no "Entroncamento" do "Progresso" — Contributo Para a História do Espectáculo Cinematográfico em Portugal, de Joaquim José Carvalhão Teixeira Santos (2011, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra). Disponível em: https://estudogeral.sib.uc.pt/bitstream/10316/18244/1/Volume%20I.pdf.

Imagens:
¹ Fotograma de RAINHA DEPOIS DE MORTA, INÊS DE CASTRO, Cinemateca Portuguesa.
² Empreza Cinematographica Ideal, CinePT — UBI.
³ Júlio Costa, fundador da Empreza Cinematographica Ideal e considerado como o primeiro industrial de Cinema em Portugal, CinePT — UBI.

Remakes e a Memória Perdida do Cinema

Em artigo publicado na mais recente edição da revista Sight & Sound, Pamela Hutchinson¹ presta elogio ao conceito intrigante do remake de filmes perdidos. A sustentar esta tese, a autora do artigo invoca dois argumentos que, no limite do silogismo generalista, destacam a reformulação de títulos considerados perdidos como uma oportunidade para "dizer algo de novo sobre o filme original" e "encarar, de forma criativa, a História do Cinema e os seus fantasmas".

Em bom rigor, e no seio da actividade cinematográfica, o remake de filmes perdidos não se constitui, propriamente, como novidade. A prática foi comum nas primeiras décadas do Século XX — sobretudo, pela destruição voluntária, por parte das produtoras, de cópias de filmes para a extracção da prata contida no nitrato —, durante o qual se produziram versões sonorizadas de títulos desaparecidos do período mudo.

Numa abordagem mais criativa, e Hutchinson salienta-o no seu texto, as experiências de Guy Maddin, em colaboração com Evan e Galen Johnson, na recriação de cinema mudo perdido, com o seu curioso projecto interactivo SEANCES², é o exemplo mais mediático deste "desenterro" de memórias e estéticas cinematográficas.



De um ponto de vista pessoal — portanto, inteiramente subjectivo e sujeito a refutação de qualquer ordem —, e com raríssimas excepções³, a figura do remake revela-se como uma cópia de talentos originais e/ou apropriação de distintas sensibilidades culturais, numa específica incapacidade de produzir novos títulos sem escapar à "âncora" de correntes artísticas do passado. Em última análise, é um sintoma total de preguiça criativa.

No entanto, a mecânica dos remakes cinematográficos, quando aplicada a títulos cujo paradeiro fílmico é impossível de localizar, suscita uma série de interrogações historiográficas, teóricas e, até, éticas, que o artigo da Sight & Sound falha por omissão em sublinhar, mas que importa reter para debate.

Será o remake de filmes perdidos algo mais do que um mero exercício de reverência a imagéticas do passado que o tempo não tratou de preservar? Que novas pistas podem estas "revisões" trazer para a análise dos percursos de autores e intérpretes de obras desaparecidas? E quais os seus benefícios para a actividade dos historiadores e das instituições museológicas que cuidam da busca por lost films?



Um aspecto digno de registo em torno desta questão, e tendo por base casos particulares de remakes de filmes perdidos, prende-se com a própria origem criativa destes projectos. Relativamente à grande maioria dos títulos referenciados como desaparecidos, muito pouco sobrou até aos nossos dias. Amiúde, nem um único fotograma existe ao nosso dispor, que permita vislumbrar pormenores como a caracterização de personagens, direcção de fotografia e cenografia. É, portanto, frequente que as únicas fontes existentes sejam breves sinopses, recortes de imprensa da época e memórias escritas de personalidades que tiveram o privilégio de visualizar um filme agora perdido ou trabalhos biográficos.

Todavia, na afortunada possibilidade de haver um guião de rodagem para consulta, ou na existência de, pelo menos, alguns metros duma cópia em nitrato, não podemos negar o quão tentador — e intrigante, reiteramos o adjectivo — será fabricar uma nova versão de um filme perdido. No entanto, é-nos evidente que tal recriação nunca conseguirá suplantar a experiência da (re)descoberta do objecto original, nem do desafio, quase arqueológico, da pesquisa histórica, do percorrer de armazéns arcaicos e de conferir nova vida a bobines que o tempo furtou ao nosso conhecimento.

Seguindo esse raciocínio, também se revela claro que o remake dificilmente se assumirá como coadjuvante para a descoberta de uma obra perdida. Consequentemente, os remakes de, por exemplo, THE MOONSHINERS (1907) ou VITA FUTURISTA (1916)⁴ não passam de curiosidades, meros produtos de imaginação moderna, mas eficazes na lembrança de uma herança cinematográfica cujo paradeiro físico (ainda) nos escapa.



O Cinema assume-se, assim, e parafraseando Jacques Derrida, como "uma arte de fantasmas", de que os filmes considerados perdidos são as suas "presenças espectrais" mais relevantes. A este propósito, voltamos a Guy Maddin, autor de uma filmografia sempre "assombrada" pela estética do filme mudo — e de que SEANCES é exemplo primordial —, para destacar a forma como, melhor do que ninguém, conseguiu definir a essência do filme perdido:

I've always considered a lost film as a narrative with no known final resting place, doomed to wander the landscape of film history, sad, miserable and unable to project itself to the people who might love it.5

A memória, mesmo aquela relativa ao que não conseguimos visualizar hoje em dia, é o espírito e a matéria do próprio Cinema. E para esta realidade, não há reconstituição de filmes perdidos que supere a memória da Sétima Arte.

Notas:
¹ Escritora e crítica de cinema freelancer, colabora frequentemente na Sight & Sound, o The Guardian, a Radio 4 e a Little White Lies, entre outras publicações.
² Projecto que agrega a recriação de vários filmes considerados perdidos (entre os quais, contam-se títulos como THÉRÈSE RAQUIN de Jacques Feyder, RAUSCH de Ernst Lubitsch, RESURRECTION OF LOVE de Kenji Mizoguchi ou LADIES OF THE MOB de William Wellman). Muitos destes trabalhos podem ser visualizados em THE FORBIDDEN ROOM, realizado pelo próprio Guy Maddin.
³ SCARFACE, de Brian De Palma a partir do original de 1932 dirigido por Howard Hawks, é decididamente um dos filmes da minha vida.
⁴ Títulos seminais do Cinema Mudo finlandês e italiano, respectivamente, e que foram alvo de remake: o primeiro por Juho Kuosmanen, em 2017, o outro em 2009, sob o título FUTURIST LIFE REDUX.
⁵ Citado de THE 1000 EYES OF DR. MADDIN (2015, Yves Montmayeur).

Imagens:
¹ Fotograma de uma das curtas-metragens integrantes do projecto SEANCES, de Guy Maddin, Evan e Galen Johnson.
² Fotograma de uma das curtas-metragens integrantes do projecto SEANCES, de Guy Maddin, Evan e Galen Johnson. Senses of Cinema.
³ Fotograma de SALAVIINANPOLTTAJAT, o remake de 2017 de THE MOONSHINERS. barbican.org.
⁴ Fotograma de VITA FUTURISTA. Avvenire.

Filmes Perdidos Portugueses: O RAPTO DE UMA ACTRIZ (1907, Lino Ferreira)

Para os espectadores que presenciaram a revista Ó da Guarda!¹, da autoria de de Luis Galhardo e Barbosa Júnior, e estreada a 3 de Setembro de 1907, no Teatro Príncipe Real, foi-lhes reservado o privilégio de assistirem a uma das iniciativas pioneiras de ficção do Cinema Português cujo paradeiro físico encontra-se, actualmente, desaparecido.

Conforme os registos da época, no final do primeiro acto da revista, era anunciado que a actriz principal tinha desaparecido. Nesse momento, descia no palco uma tela branca para a projecção de O RAPTO DE UMA ACTRIZ, curta-metragem em formato que hoje designaríamos por sketch, onde o casal protagonista de Ó da Guarda!, "no Campo Grande, em pleno idílio amoroso", tentava escapar da perseguição movida pela Polícia Savalidade. Quando este conseguia, finalmente, capturar o par amoroso e trazê-los de volta ao palco, o pequeno filme terminava e a revista prosseguia...



Nascimento Fernandes, actor com indelével filiação aos primeiros anos da produção cinematográfica nacional² e que em Ó da Guarda! encarnava precisamente o Polícia Savalidade, recordaria mais tarde a sua participação em O RAPTO DE UMA ACTRIZ, na qual "trepava a um poste dos telefones, a procurar descobrir os fugitivos, que davam saltos e trambolhões... Está claro que agarrávamos os pombinhos e os reconduzíamos ao teatro"³.

Realizado por Lino Ferreira, o mentor do projecto e um genuíno pioneiro do Cinema em Portugal, estima-se que O RAPTO DE UMA ACTRIZ, com uma rodagem de exteriores no Campo Grande concluída em apenas cinco horas, teria uma metragem de 200 metros e foi produzida com orçamento de aproximadamente 300 mil réis.

Em retrospectiva (e apesar da escassa informação que chegou aos nossos dias sobre este título), talvez seja tentador encarar o caso de O RAPTO DE UMA ACTRIZ como o protótipo de uma das características mais marcantes do Cinema Português, ou seja, a ligação do espaço fílmico com a ambiência e os mecanismos do Teatro. A consubstancia-lo, bastará invocar uma franja significativa da filmografia de Manoel de Oliveira, indelével e reverente perante aquela expressão artística, e imbuída de um formalismo que alguns autores definiram como "teatro filmado"⁴.

Afinidades estilísticas e releituras históricas à parte, os factos asseguram que a ficção, no Cinema Português, brotou pela primeira vez no palco de uma "revista à portuguesa".

Notas:
¹ A Biblioteca Nacional de Portugal disponibiliza, em formato electrónico, uma cópia do guião desta revista.
² Da sua carreira no Cinema, destacam-se presenças em títulos como LISBOA, CRÓNICA ANEDOTA (1930, Leitão de Barros), O TREVO DE QUATRO FOLHAS (1936, Chianca de Garcia) e ANIKI-BÓBÓ (1942, Manoel de Oliveira).
³ in O Cais do Olhar, de José de Matos-Cruz (1999, Cinemateca Portuguesa).
⁴ Uma inscrição que, ao longo da sua vida, Oliveira tanto desdenhava como concordava.

Imagens:
¹ Pormenor de cartaz promocional da revista Ó da Guarda!, cinept.ubi.pt.
² Caricatura de Nascimento Fernandes, um dos protagonistas de O RAPTO DE UMA ACTRIZ, desenvolturasedesacatos e originalmente publicada no Jornal Se7e.

Filmes Perdidos — Uma Introdução ao Caso Português

De todos os temas que constituem matéria de estudo da Sétima Arte, o considerado Filme Perdido — isto é, uma obra cinematográfica, de curta ou longa duração, cujo paradeiro físico não é conhecido em qualquer arquivo fílmico, colecção privada ou acervo público — continua a ser de problemática explicação. Entre as entidades e os profissionais do ramo, a perda da banda sonora de um filme ou títulos com metragem incompleta são motivos suficientes para essa "catalogação". E quando as certezas existem, nem sempre são portadoras dos melhores cenários: por exemplo, é dado adquirido que 75% do cinema mudo norte-americano encontra-se irremediavelmente desaparecido¹.

Na sua definição genérica², passando pela recolha de elementos (imagens de produção, guiões, referências em imprensa escrita) e até à reconstituição precisa dos motivos que determinam um estatuto de Filme Perdido, a metodologia em torno deste objecto cinematográfico é, também, muito específica. Resumidamente, implica traçar o percurso de um título desde a sua estreia comercial, a averiguação dos locais por onde uma ou mais cópias viajaram, quem eram os proprietários dessas salas de exibição e que tipo de património — sobretudo, fílmico — foi legado aos seus descendentes e, por fim, que repositório foi assegurado para esses mesmos materiais. Paralelamente, a composição de uma alargada e variada lista de contactos, em arquivos e/ou cinematecas de todo o mundo, pode ser uma prática útil.



Neste âmbito, o "caso português" não está isento das mesmas particularidades que afectam as cinematografias de outras regiões³. Numa análise mais profunda, o problema dos filmes portugueses perdidos assenta em dois eixos primordiais: 1) com sumárias excepções⁴, verifica-se a ausência de quaisquer informações, compilações ou estudos inteiramente dedicados a este assunto; e consequentemente, 2) esta escassez impacta o próprio conhecimento da História do Cinema Português. Todavia, permanecem algumas inscrições históricas que explicam, por exemplo, a considerável quantidade de filmes portugueses perdidos do período do mudo (Manuel Félix Ribeiro mencionou, como principal causa, a venda de inúmeras bobines às potências da Segunda Guerra Mundial, para posterior extracção da prata incluída na emulsão da película⁵).

A partir das poucas fontes existentes que se aproximaram desta temática, a identificação e essência de cerca de meia centena de filmes portugueses perdidos é sintomática dos pontos fulcrais acima detalhados. Dessa "lista", constam obras realizadas por nomes como Ernesto de Albuquerque, Georges Pallu, Roger Lion, Rino Lupo, Reinaldo Ferreira, António Lopes Ribeiro, Chianca de Garcia e, até, Manoel de Oliveira. Ademais, da obra de Aurélio da Paz dos Reis (considerado o pioneiro do Cinema em Portugal, com A SAÍDA DO PESSOAL OPERÁRIO DA FÁBRICA CONFIANÇA, rodado em 1896) pouco restou até aos nossos dias, impossibilitando assim a composição exacta do seu percurso artístico. Ou seja, um conjunto de filmes que, sem dúvidas, e através de uma atenta consulta à parca informação disponível sobre os mesmos, permitirá relançar e esmiuçar novas leituras historiográficas sobre a nossa Sétima Arte.



Não sendo, a priori, publicamente perceptível o montante de esforço e recursos de que a Cinemateca Portuguesa se dotou para o estudo e pesquisa desta "filmografia perdida"⁶, também não nos faltam razões para acreditar que nem tudo está irremediavelmente desaparecido. Basta recordar o caso de OS FAROLEIROS (1922, Maurice Mariaud), do qual se desconheceu o seu paradeiro até à redescoberta de materiais integrais do filme em 1993, armazenados no Palácio do Bolhão, no Porto⁷.

Mesmo que, infelizmente, certos filmes não estejam ao nosso dispor para visualização, a noção da sua existência já é passo fundamental para uma compreensão mais exacta e acabada da cinematografia portuguesa. É com esse espírito de missão que o presente artigo serve de introdução a um dossier, a publicar no O Síndroma do Vinagre no decurso das próximas semanas, dedicado a filmes portugueses perdidos de relevo — uma "viagem" de (re)descoberta cinéfila à qual o parecer de leigos, historiadores e académicos será imensamente bem-vinda.

Notas:
¹ A Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos mantém um registo com mais de 7000 filmes mudos considerados perdidos.
² A Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) ou sites de referência, como o Lost Films, não escondem as suas reticências em apresentar um conceito estanque para Filme Perdido.
³ Por exemplo, à semelhança do que foi aferido nos Estados Unidos, e conforme os registos disponíveis, uma porção substancial da produção nacional, anterior ao advento do sonoro, também está classificada como perdida.
⁴ Obras como O Cais do Olhar, de José de Matos-Cruz (1999, Cinemateca Portuguesa), ou Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho), fornecem breves detalhes sobre os títulos dos quais se desconhece o paradeiro de qualquer material fílmico.
⁵ Ver Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949 (1983, Cinemateca Portuguesa).
⁶ O documento que explana as opções estratégicas e projectos de actividade da Cinemateca Portuguesa, divulgado em 2014, é omisso nesse item.
⁷ De realçar que a Cinemateca Portuguesa irá exibir este filme no próximo dia 23 de Janeiro, às 19h, na Sala M. Félix Ribeiro.

Imagens:
¹ Fotograma de RAINHA DEPOIS DE MORTA, INÊS DE CASTRO (1910, Carlos Santos), considerado o primeiro filme português de reconstituição histórica, e do qual não é possível localizar materiais fílmicos.
² Fotograma de A SEREIA DE PEDRA (1922, Roger Lion). Desconhece-se o paradeiro de qualquer material fílmico deste título.
³ Fotograma de OS FAROLEIROS.

DIE FILMPRIMADONNA: Do Controlo Artístico em Nitrato

Contam-se pelos dedos das mãos os títulos que dedicaram atenção ao agora quase extinto processo de produção em película. Maioritariamente, o foco do Cinema, em relação ao analógico, detém-se na nostalgia do solitário projeccionista de filmes em 35mm — CINEMA PARAÍSO, de Giuseppe Tornatore, é o exemplo mais clássico —, tornando-se num autêntico exercício testemunhal de uma actividade quase desaparecida.

Dada essa escassez, é sintomático notar que o filme que, muito provavelmente, melhor alia a imagem de glamour das divas do grande ecrã com o rigor artístico e científico da revelação de película tenha estreado em 1913, do qual se desconhece o paradeiro de uma versão completa, e que dá pelo título de DIE FILMPRIMADONNA:



"Produto" do matrimónio do cineasta dinamarquês Urban Gad com a actriz Asta Nielsen, uma das primeiras estrelas internacionais do Cinema, DIE FILMPRIMADONNA não sobreviveu na íntegra até aos nossos dias, sendo apenas possível observar os singelos dezassete minutos acima publicados¹. Todavia, e de modo fortuito, este "excerto" fornece-nos um olhar privilegiado sobre os métodos de produção de filme nas primeiras décadas do Século XX.

Na sequência em que a "film star", Ruth Breton, inspecciona a película revelada do seu mais recente filme, demonstrando aprovação ou desagrado pelos resultados finais, DIE FILMPRIMADONNA elabora, também, uma primordial reflexão sobre a própria forma de arte que então despontava².

O intertítulo que serve de introdução a estas cenas não podia ser mais eloquente: "Where the films are developed". Na sala escura ou no interior do laboratório fílmico, a câmara de Urban Gad observa um labor técnico que não só serve para, curiosa e jocosamente, apresentar uma actriz com tanto controlo artístico que até a sua figura no nitrato tinha de ser escrutinada, como de precioso testemunho histórico das metodologias subjacentes à produção cinematográfica nos seus primórdios.

A importância de DIE FILMPRIMADONNA, convém sublinhar, extravasa o seu próprio estatuto de curiosidade histórica. Naquilo que se poderia apelidar de inusitado exemplo de metacinema, o fragmento do filme que hoje sobrevive exibe, a certa altura, um pequeno conjunto de fotogramas vincadamente danificado pela deterioração do nitrato — ou "síndroma do vinagre" —, que abaixo se reproduz na forma de gif animado.

No que toca ao incremento da consciência das várias comunidades cinematográficas, em torno da conservação e preservação do Cinema em película, não me parece exagero destacar DIE FILMPRIMADONNA como um título que, actualmente, merece análise ao seu fundamental simbolismo.

Uma obra que enfatizou a (então) arcaica execução da sua própria arte — elevada a parte essencial de como os performers, nos anos 10 do século passado, construiam uma personagem e imagem públicas —, que não só viu a sua versão integral desaparecer com o tempo, como se revela caso paradigmático da principal forma de degradação que aflige a imagem em movimento registada na película de nitrato.

Notas:
¹ Da estimativa de 1429 metros de comprimento do filme original, dois fragmentos sobreviventes são conhecidos: uma cópia de 255 metros de comprimento, com cenas do primeiro acto, é propriedade da George Eastman House. O Nederlands Filmmuseum possui um fragmento de 89 metros de comprimento do primeiro acto.
² É curioso observar como o Cinema desta época olhou, frequentemente, para a sua própria arte. Vejam-se os exemplos de THE BIG SWALLOW (1901) ou SHERLOCK JR. (1924).

Imagens:
¹ Deutsche Kinemathek.
² Silents, Please!.
³ George Eastman Museum.

Méliès Redescoberto

O Czech National Film Archive (NFA) anunciou hoje a redescoberta de MATCH DE PRESTIDIGITATION, um "filme perdido" de 1904 realizado por George Méliès.

Encontrada numa bobine de enganador título "Les Transmutations imperceptibles", esta curta-metragem de dois minutos — sobre um ilusionista com a habilidade de se dividir em dois para, logo de seguida, "reencontrar-se" — será alvo de restauro e, de acordo com Jana Ulipova, porta-voz da NFA, projectada numa sessão futura dedicada aos filmes de George Méliès.

[Fonte: The Guardian]

In Search of Lost Films

It is one of the most astonishing facts of cinema history: an extraordinary number of important films are believed to be lost forever. Spanning from the early days of the silent movies to as late as the 1970s and touching all corners of the global film experience, groundbreaking works of significant historical and artistic importance are gone. Cinema icons including Orson Welles, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Oscar Micheaux and Vincente Minnelli are among those impacted by this tragedy, and pioneering technological achievements in color cinematography, sound film technology, animation and widescreen projection are among the lost treasures.

How could this happen? And is it possible to recover these missing gems?

• Entrevista com o autor, Phil Hall, na Metro.
• Excerto do livro na IndieWire.
• Amazon.com

Alfred Hitchcock Restaurado

No âmbito da restauração do cinema mudo, é um dos principais eventos do ano.



Após uma campanha massiva de angariação de fundos, o British Film Institute (BFI) procedeu à recolha de materiais e restauração de nove dos dez filmes mudos realizados por Alfred Hitchcock.

O projecto Rescue the Hitchcock 9 conhecerá finalmente, entre Junho e Outubro próximos, a luz do dia com a exibição das versões restauradas de:

. THE PLEASURE GARDEN (1925)



. THE LODGER (1926)



. THE RING (1927)



. DOWNHILL (1927)



. EASY VIRTUE (1927)



. THE FARMERS WIFE (1927)



. CHAMPAGNE (1928)



. THE MANXMAN (1929)



. BLACKMAIL (1929)



Antes das sessões, impõe-se conhecer melhor os detalhes do trabalho de restauração, inteiramente explicados neste vídeo do BFI:



Nota: o paradeiro do décimo filme mudo de Hitchcock, THE MOUNTAIN EAGLE (1926), continua desconhecido. Assim como continua a busca pelo seu paradeiro...