A Febre do Arquivo #6: Apollo 11 (2019, Todd Douglas Miller)

"I do say that space can be explored and mastered without feeding the fires of war, without repeating the mistakes that man has made in extending his writ around this globe of ours.

There is no strife, no prejudice, no national conflict in outer space as yet. Its hazards are hostile to us all. Its conquest deserves the best of all mankind, and its opportunity for peaceful cooperation may never come again.
(John F. Kennedy)

Da diversa iconografia que, habitualmente, é destacada para a definição dos acontecimentos marcantes do Século XX, as imagens da chegada de Neil Armstrong e Buzz Aldrin à Lua, a vinte de Julho de mil novecentos e sessenta e nove, contam-se entre as mais célebres, reproduzidas e escrutinadas dos últimos cinquenta anos. Nesse mesmo período de tempo, versando sobre a Apollo 11, multiplicaram-se filmes e séries documentais, gizou-se literatura fotobiográfica, ensaios históricos e recriações em banda desenhada, e até se desenvolveram jogos de computador.



É, portanto, no seio de uma abundante produção historiográfica (e não esquecendo a existência de footage cujo paradeiro ainda nos "esquiva") que APOLLO 11 imprime novo fôlego a um tema já merecedor de variadas abordagens. Inteiramente composto por materiais de arquivo, nos quais se inclui metragem filmada pela NASA em 70mm que nunca conheceu apresentação pública, o grande trunfo do documentário de Todd Douglas Miller reside, precisamente, numa montagem daquele acervo fílmico capaz de reconstruir o arrebatamento que o mundo então nutriu em torno da missão e objectivos da Apollo 11.

APOLLO 11 esboça, acima de tudo, a dinâmica e profusa narração audiovisual da cadeia de acontecimentos: das impressionantes imagens em 70mm (os momentos na plataforma de lançamento ou a visão do entusiasmo dos populares que então observaram o evento ao vivo são, neste grande formato, particularmente impressionantes) aos filmes captados por operadores que, literalmente, circularam pelos responsáveis da missão na sala de controlo do Centro Espacial Kennedy, do material recolhido pelas câmaras de 16mm que acompanharam os três astronautas à sua extensa cobertura televisiva, o trabalho de reconstituição — por vezes, ao ínfimo segundo — executado por Todd Douglas Miller suplanta os conceitos básicos do documentário histórico. Na verdade, mesmo que todos saibamos o desfecho e os protagonistas da missão da Apollo 11, permanecerá no espectador o tangível sentimento de novidade.



Nesse âmbito, é obrigatório enfatizar o percurso e a recuperação da metragem em película de 70mm tratada pela produção de APOLLO 11. Armazenadas durante décadas nos cofres do National Archives, em cento e setenta e sete bobines rotuladas de forma insuficiente — nas caixas, "Apollo 11" era o único elemento identificador do seu conteúdo —, o facto de estas imagens nunca terem sido exibidas (com a excepção de breves fragmentos incluídos no documentário MOONWALK ONE) foi, aparentemente, motivado pela impossibilidade técnica, por parte da NASA, de trabalhar em grandes formatos fílmicos.

Não obstante os anos em que esteve votado ao "esquecimento", a preservação desse material provou ser melhor que a ideal. A digitalização de fotogramas em 16mm, 35mm e 70mm, num perfeito estado de conservação, e respectivo tratamento por Todd Douglas Miller e a sua equipa de edição, revela APOLLO 11 não só enquanto puro filme de montagem — fundindo e expandindo os limites do cinéma vérité e do cinema directo enquanto géneros documentais — mas, sobretudo, como (mais uma) pragmática demonstração do poder dos suportes analógicos para a "retenção" da memória da Humanidade.



Fruto do trabalho de arquivo congregado em APOLLO 11, o filme providencia uma interpretação fresca e alternativa de um dos eventos mais importantes do século passado, um absoluto testemunho fílmico de desenvolvimento e progresso científicos, ao mesmo tempo que não sonega o contexto temporal em que as suas imagens foram registadas — isto é, os últimos meses da década de sessenta, quando os sucessos tecnológicos da NASA galvanizaram a psique norte-americana, vincada pela Guerra do Vietname e consequente inquietação social, por segregação racial, pela ausência de igualdade de género (Margaret Hamilton, a única mulher envolvida no projecto Apollo 11, ganha peculiar destaque na montagem de Todd Douglas Miller) e pela esperança em torno do fim da Corrida Espacial.

APOLLO 11 é produto para ser visto em grande ecrã e, nesse aspecto, importa lamentar a impossibilidade (não só no nosso país) de o visualizar nesse contexto. Formatos de exibição à parte, a mensagem e o poder de atracção do filme permanecerão, decisivamente, nos originais analógicos que os sustêm.

[Imagens: National Aeronautics and Space Administration (NASA) / CNN Films / Statement Pictures.]

A Febre do Arquivo #5: CAMORRA (2018, Francesco Patierno)

"I suppose, in the end, we journalists try — or should try — to be the first impartial witnesses of history. If we have any reason for our existence, the least must be our ability to report history as it happens so that no one can say: 'We didn't know — no one told us".
(Robert Fisk, in The Great War for Civilisation: The Conquest of the Middle East)

Nos inícios dos anos 80, a Radiotelevisione italiana (RAI), em conjunto com estações de televisão locais, dedicaram particular cuidado editorial ao surgimento do crime organizado em Nápoles, num fenómeno que historiadores e media registaram como a Nuova Camorra Organizzata (NCO), vulgo máfia napolitana. A partir desse material, o realizador Francesco Patierno compôs CAMORRA, documentário inteiramente constituído por imagens de arquivo, num produto formal que estabelece uma estreita linha cronológica de causas e eventos, ao mesmo tempo que lança sementes para o debate sobre a qualidade das coberturas noticiosas contemporâneas.

Segundo Patierno, CAMORRA foi idealizado com o propósito (tal como se pode constatar no material publicitário do filme) de fazer o retrato sócio-antropológico da dura, se não mesmo crua e sombria, condição humana na capital da província da Campânia, na qual assentava uma actividade criminal de singular geografia, imensa abrangência social e capaz da mais inescrupulosa punição. Tais intuitos, com a eficácia que apenas o registo audiovisual da realidade consegue reter, são plenamente materializados pelo documentário desde muito cedo. Através da recuperação arquivística de reportagens nas ruelas mais esconsas de Nápoles, entrevistas com "operacionais" (dos mais jovens aos de idade adulta) ou vítimas da NCO, da exibição de lenientes forças políticas face ao então "estado das coisas", e das imagens do principal rosto — o infame Raffaele Cutolo — do crime organizado daquela cidade, CAMORRA traça, activamente, um contexto sócio-económico que o espectador rapidamente apreende.



Nesse processo documental, subjaz a evidência — talvez inconsciente, certamente nada secundária — de uma metodologia de jornalismo que, actualmente, encontra-se virtualmente extinta. CAMORRA permite, amiúde, a observação de um muckraking de corajosa denúncia, de políticas editoriais imparciais e livres de interesses financeiros nem preocupações sensacionalistas, do repórter que arriscava a própria vida em prol de um exposé de iminente humanismo.

Por via da veracidade contida no seu trabalho de arquivo, CAMORRA desafia, igualmente, o "calibre" do próprio espectador moderno. Será pragmático disto mesmo a reacção das duas senhoras que se sentaram alguns lugares à minha direita, durante a sessão do filme na mais recente edição do Festa do Cinema Italiana; "não consigo mais ver isto", sussurraram à medida que se encaminhavam para a saída, poucos minutos antes dos créditos finais. Não obstante a imensa produção criativa que tem surgido sobre o tema — na Literatura, no Cinema e na Televisão, com substantivo êxito —, é evidente que a proximidade das imagens de arquivo à incondicional realidade do nosso mundo ainda consegue bater a ficção aos pontos.

Uma nota final para o estado de preservação do material noticioso utilizado em CAMORRA. Fruto da actividade desenvolvida pela Rai Teche (o organismo responsável pelo arquivo da televisão pública italiana), cujo formato e esquema cromático são integralmente respeitados pela montagem de Francesco Patierno, é necessário elogiar a qualidade da conservação destas imagens em movimento, que se constituem como importantes registos históricos para a compreensão sociológica da Itália e, por inerência, da própria Europa comunitária.

[Imagens: Rai Cinema / Rai Teche / Todos Contentos Y Yo Tambien.]

A Febre do Arquivo #4: JOHN MCENROE: IN THE REALM OF PERFECTION (2018, Julien Faraut)

Mais do que um filme composto por imagens de arquivo, JOHN MCENROE: IN THE REALM OF PERFECTION é um documentário sobre arquivos. Em concreto, uma introspecção por via das infindáveis horas de metragem registadas ("em glorioso 16mm") por Gil de Kermadec, documentarista e responsável máximo pelo "departamento de audiovisual" da Federação Francesa de Ténis que, ao longo de décadas, dedicou-se ao projecto de direccionar, exclusivamente, as suas objectivas para os melhores atletas que progrediram na terra batida de Roland Garros, com o intuito de, posteriormente, desenvolver filmes técnicos acerca do desporto.

Assim, Kermadec acumulou um impressionante arquivo fílmico, de cuja quantidade e armazenamento físico o documentário nos dá conta, e do qual Julien Faraut seleccionou momentos, dentro e fora dos courts, protagonizados pelo inconfundível John McEnroe. Nesse contexto, invocando Jean-Luc Godard ("cinema lies, sports doesn’t", citação do cineasta conforme apresentado no intertítulo que descerra o filme) ou os escritos sobre a cinética do ténis da autoria do crítico Serge Daney (um inusitado aficionado da modalidade), deparamo-nos com a explanação das singulares capacidades e atitudes do tenista norte-americano, através de um conjunto de segmentos que confundem o tutorial desportivo com a mais básica das lições de Cinema.



Das sequências mais elaboradas do documentário, a memória retém, quase imediatamente, as que não só contextualizam a técnica de John McEnroe, como fazem depreender o quanto este filme raia o ensaísmo: para demonstrar a aptidão psicomotora do atleta, somos servidos de freeze frames, efeitos Kuleshov, repetição dos mesmos momentos vistos de ângulos diferentes, slow motions, entre muitos outros mecanismos que recordam os mecanismos mais específicos do Cinema quando comparado a outras expressões artísticas.

Neste processo, o imenso acervo compilado por Gil de Kermadec é, portanto, mais um testemunho da relevância e "polivalência" que a arquivística das imagens em movimento possui. Seja para a compreensão do perfil de determinada personalidade — e, aqui, o colérico poder de explosão de McEnroe está plenamente identificado — ou pelas amplas possibilidades técnicas que um arquivo fílmico proporciona, JOHN MCENROE: IN THE REALM OF PERFECTION revela-se, assim, como um excitante tomo para os cânones do documentário found footage.

[Imagens: UFO Production / Oscilloscope Laboratories.]

A Febre do Arquivo #3: FOR ALL MANKIND (1989, Al Reinert)

«We choose to go to the Moon in this decade and do the other things, not because they are easy, but because they are hard; because that goal will serve to organize and measure the best of our energies and skills, because that challenge is one that we are willing to accept, one we are unwilling to postpone, and one we intend to win.»

Estas palavras, retiradas do icónico discurso proferido por John F. Kennedy em 1962, não só deram o mote para o progresso do programa Apollo, como também infundem a cinematografia de FOR ALL MANKIND, documentário poético que, partindo das imagens recolhidas (e actualmente preservadas pela NASA) em órbita da Terra e no solo lunar, presta um reconhecimento fílmico aos astronautas da série de missões espaciais que culminou com a chegada do Homem à Lua, em 1969, pela Apollo 11.

O labor de pesquisa e recolha de arquivo por Al Reinert faz, portanto, a apologia de um empreendimento tecnológico singular e pioneiro, detendo-se quase exclusivamente no lado humano subjacente ao programa Apollo. É certo que a vertente técnica da NASA — imagens de decolagens, acoplagens e alunagens que, cinquenta anos e alguns restauros depois, continuam a impressionar pela sua concomitante candura e grandiosidade — não está ausente, contudo a perspectiva essencial do documentário reside sempre nos nomes, rostos e emoções daqueles que, tanto nos módulos lunares como no Centro de Controlo em Houston, trabalharam, sofreram nervosamente e rejubilaram ao longo de seis anos de missões espaciais.



Nesse sentido, a assemblage arquivística de Reinert, interpolando imagens captadas no decorrer das várias missões¹ da Apollo (exceptuando a fatídica Apollo 1) com o intuito de estabelecer uma linha "cronológica" — decolagem, órbita, aterragem e exploração da superfície lunar — da viagem espacial, revela-se como um comprovativo do empenho humano para a exploração e descoberta "de novos mundos ao Mundo". Seja pela montagem dessas mesmas imagens ou, ainda, por intermédio da música de Brian Eno que as ilustra, FOR ALL MANKIND materializa uma utopia de afeição vincadamente documental, uma "ficção-científica" bem real que pretende comprovar a possibilidade de concórdia entre povos² através dos méritos, tragédias e sucessos da investigação espacial.

O Humanismo em torno do programa Apollo manifesta-se, assim, tanto na visão da Terra a partir do espaço, com um misto de emoções que iam do espanto à reverência, assim como pelo destaque àqueles que, no centro de controlo, observaram e acompanharam "em terra firme" um conjunto de acontecimentos históricos preservados no património fílmico, notável e muito específico, da NASA³.



Paralelamente às diversas qualidades estéticas e morais de FOR ALL MANKIND, é pertinente sobressair a correspondência que se pode efectuar com outros títulos documentais, dedicados ao programa espacial norte-americano e assentes em found footage, numa dinâmica explícita que poderíamos já considerar como tradição cinematográfica. Neste particular, e com semelhante formalismo, recorde-se os superlativos THE RACE FOR SPACE⁴ (1959, David L. Wolper) ou FOOTPRINTS ON THE MOON: APOLLO 11⁵ (1969, Bill Gibson), não sendo também possível esconder a nossa expectativa para o que APOLLO 11 (2019, Todd Douglas Miller), documentário inteiramente composto de material filmado em 70mm e exibido no passado dia 24 de Janeiro em Sundance, poderá oferecer.

Logo, eis a proposta de um "quarter bill", formado pela tradição cinematográfica que acima denominamos, na senda do objectivo, enunciado por John F. Kennedy em 1962, de superação, planeamento e engenho. Não só dos cientistas norte-americanos, como também da própria Humanidade.

Notas:
¹ Como curiosidade, refira-se que a NASA recorreu, durante essas viagens espaciais, à película de 16mm, que foi posteriormente ampliada para 35mm durante a produção deste documentário.
² Não por acaso, o filme também é dedicado aos astronautas soviéticos que pereceram nas missões Soyuz 1 e Soyuz 11.
³ Para além dos próprios arquivos da NASA, o projecto The Apollo Archive também é merecedor de atenta e demorada visita.
⁴ Disponível para visualização integral via Internet Archive.
⁵ Disponível para visualização integral no YouTube.

Imagens: Apollo Associates / FAM Productions / The Criterion Collection.

A Febre do Arquivo #2: THEY SHALL NOT GROW OLD (2018, Peter Jackson)

No âmbito do restauro e da preservação das imagens em movimento, a ética em torno dos "dilemas digitais" nestas actividades permanece, de modo aparente, como aspecto relativamente insondado nas diversas dissertações contemporâneas acerca do tema. Consoante os "interesses" e o posicionamento editorial de quem articula sobre este assunto, sobressai a tendência textual e ensaística (por exemplo, no lançamento de uma edição restaurada de um determinado título) de se realçar, sobretudo, os méritos artísticos de uma filmografia ou a sublimação de valores teóricos e académicos.

Existe, porém, e em contextos muito específicos, uma profusa bibliografia subordinada à ética do restauro cinematográfico. Desde os que demonstram eloquente oposição¹ à aplicação de métodos digitais no tratamento de suportes analógicos, até às opiniões mais moderadas² sobre as vantagens de novas tecnologias para a qualidade do produto final, encontra-se consenso na percepção de que, independentemente de uma maior ou menor influência digital, a conservação e o restauro fílmicos deverão assumir, sempre, três deveres fundamentais: a garantia da absoluta preservação dos materiais originais, a perpetuação/reprodução da imagem registada — possibilitando, assim, análises, definições de contexto e interpretações — para as gerações futuras e, consequentemente, um sentido de respeito histórico (ou seja, ausência de qualquer manipulação audiovisual) pelos mecanismos existentes à época da sua produção.



Posto isto, eis o mais recente desafio ético às prerrogativas acima elencadas: a saber, THEY SHALL NOT GROW OLD, documentário realizado por Peter Jackson que, invocando as memórias e vivências do contingente militar britânico no decurso da Primeira Guerra Mundial, "renova" mais de 100 horas de arquivo, actualmente preservadas pelo Imperial War Museum, em função das sensibilidades do espectador contemporâneo e do ensejo de relevar novas linguagens de exposição historiográfica. No caso em concreto, e aos materiais originais, adicionou-se cor, criaram-se efeitos sonoros e o formato fílmico foi ajustado para o padrão dos 24 frames por segundo (nos anos 1910, esse processamento estava na ordem dos 10 a 12 frames por segundo, daí a característica "aceleração" visível nos filmes daquelas eras).

Subjacente a um longo e meticuloso trabalho de restauro cinematográfico, importa salientar as intenções, para o projecto, do Imperial War Museum (a criação de um documentário "único"³), assim como a vontade expressa pelo próprio Peter Jackson de "atravessar as névoas do tempo e trazer estes soldados para o mundo moderno, de forma a recuperarem a sua humanidade – ao invés de meras figuras num arquivo vintage que se movem como as personagens de um filme de Charlie Chaplin"⁴.



Intenções à parte, é indiscutível afirmar que THEY SHALL NOT GROW OLD revela-se um filme realmente distinto e fascinante, que exibe uma sucessão de imagens impressionantes (e, muitas vezes, inéditas) do quotidiano de conflito e incerteza permanentes, de desespero e de tédio, da genuína dicotomia da vida e da morte, nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial. Em suma, raramente vimos os soldados da Grande Guerra com semelhante qualidade de resolução, em tão profundo detalhe, num produto final que quase legitima o projecto inteiro.

Por outro lado, e de um ponto de vista inteiramente pessoal, a opção estética assumida em THEY SHALL NOT GROW OLD não contorna a sensação de estarmos perante um elaborado "filme de efeitos visuais", o produto da declarada — e, recorde-se, sancionada pelo Imperial War Museum — manipulação de imagens de arquivo em prol da formação de novos veículos de reflexão histórica. Nesse misto de fascínio e estranheza que o documentário exerce no espectador, logo se compreende que tal sentimento é provocado pelo dilema ético (isto é, o mencionado respeito histórico pelos materiais originais) acarretado por um trabalho de restauro assente no "upgrade tecnológico" de imagens de arquivo centenárias.



Seja pelo hábito adquirido de observar imagens em movimento, das décadas de 1910 e 1920, sem recurso aos retoques adoptados por Peter Jackson, ou por uma confessada reverência pelos processos fílmicos daquela era, certo é que Peter Jackson não me convenceu de que a película de nitrato, a preto e branco e a 12 frames por segundo, deixará de ser uma transposição transparente, concreta e neutra da realidade da Primeira Guerra Mundial.

É seguro concluir que, a nível formal, THEY SHALL NOT GROW OLD tem todo o potencial para revolucionar, consideravelmente, quaisquer produções semelhantes que possam conhecer a "luz da ribalta" nos próximos anos. Muito embora não se trate de uma novidade definitiva (essa dinâmica situa-se a jusante, por exemplo, das polémicas colorizações de títulos rodados a preto e branco⁵), também não é difícil perceber que, deste lado, este nunca será um conceito com um estatuto do tipo "primeiro estranha-se, depois entranha-se".

Notas:
¹ Ver a opinião de Paolo Cherchi Usai em The Death of Cinema: History, Cultural Memory, and the Digital Dark Age (2001, British Film Institute).
² Conforme argumenta Giovanna Fossati em From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (2009, Amsterdam University Press).
³ Jackson's 'They Shall Not Grow Old' Doc Brings WWI Soldiers To Life in Glorious Color, Forbes (consultado a 16 de Janeiro de 2019).
⁴ in Prince William attends World Premiere of “They Shall Not Grow Old”, Royal Central (consultado a 16 de Janeiro de 2019).
⁵ É possível consultar uma lista exaustiva de colorizações em https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_black-and-white_films_that_have_been_colorized.

Imagens: Warner Bros. Pictures / Imperial War Museum

A Febre do Arquivo #1: HISTÓRIAS QUE NOSSO CINEMA (NÃO) CONTAVA (2018, Fernanda Pessoa)

Se dúvidas houvessem de que o Cinema de género — no caso em concreto, o das comédias eróticas brasileiras que ficou conhecido como "pornochanchada" — pudesse encerrar "sumo" de contexto e crítica sócio-económicos, o documentário reflexivo HISTÓRIAS QUE NOSSO CINEMA (NÃO) CONTAVA dissipará quaisquer dúvidas. Para isso, bastará observar a construção do filme, empreendida pela realizadora Fernanda Pessoa, inteiramente assente numa espirituosa colecção de excertos de filmes (realizados por nomes como David Cardoso, Jean Garrett, Carlo Mossy, entre outros) que, intermediando luxúria e "histórias de sacanagens", oferecem uma (re)leitura histórica da ditadura militar no Brasil entre os anos 60 e 80, desde o boom económico da década de 70, à abordagem ao lugar da mulher e/ou dos valores tradicionais de família na sociedade brasileira, da tortura política à repressão policial, e culminando na clássica luta de classes.

Todavia, numa percepção menos óbvia, o trabalho de arquivo em HISTÓRIAS QUE NOSSO CINEMA (NÃO) CONTAVA prima, igualmente, pela demonstração de que a "pornochanchada", e não obstante a notoriedade de que ainda hoje desfruta, é género meritório de uma urgente política estruturada em prol da sua preservação e restauro¹. Tal revela-se, primeiro, na paupérrima qualidade (leia-se, descoloração e picotado que foi mantida intencionalmente por Fernanda Pessoa) exibida nos fotogramas de alguns excertos, como também pelas dificuldades que a realizadora sentiu em reunir o maior número possíveis de títulos para a sua "tese": "Procurei os filmes em todos os lugares possíveis: colecionadores privados, cinematecas do Rio e de São Paulo etc. Alguns produtores nem sabem onde estão as cópias originais. Há filmes perdidos talvez para sempre. Há hoje no YouTube, com qualidade muito ruim, saídos de VHS, gravados de exibições em TV etc. Inclusive um dos filmes que usamos só achamos no YouTube"².







Para além do peculiar cariz da produção dita "pornochanchada", existe a convicção, sobretudo no seio da investigação fílmica brasileira, de que este cinema foi uma reprodução fiel do quotidiano das classes média e baixa (precisamente, as camadas sociais mais retratadas pelo género) do país naquelas décadas. Tal como salienta Valter Vicente Sales Filho³, os "conteúdos presentes nesses filmes, e em muitos outros produtos da cultura de massa, antes de existirem em função de algum interesse consciente, são condicionados inconscientemente pela sociedade que os concebe"; um conceito que o intertítulo final do filme, em fundo apropriadamente negro e que abaixo se reproduz, enuncia por completo. Por estas e muitas mais razões, preserve-se.



Notas:
¹ Opinião igualmente partilhada por alguma imprensa especializada brasileira, como na VICE ou na Folha de São Paulo.
² in Pornochanchadas são quase um grande inconsciente coletivo, diz diretora, Folha de São Paulo online (consultado a 08 e 11 de Dezembro de 2018).
³ in Pornochanchada: Doce Sabor da Transgressão, publicado na revista Comunicação e Educação (São Paulo, Maio/Agosto 1995). Disponível para consulta em www.revistas.usp.br/comueduc/article/viewFile/36159/38879.

Imagens: Pessoa Produções e Studio Riff.