Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película — Parte 5

Os meses passam, a actualidade noticiosa renova-se a um ritmo estonteante, mas a atenção da imprensa especializada em torno da película, nomeadamente dos seus desafios e destino, não apresenta um fim anunciado.

Desde os bastidores da Kodak e da UCLA Film & Television Archive, passando pelo mediatismo que a versão unrestored de 2001: ODISSEIA NO ESPAÇO apadrinhada por Christopher Nolan conheceu, e até ao levantamento de filmes que ainda apostam no analógico, os últimos tempos foram realmente abundantes em conteúdo sobre a película nos seus vários formatos.

"In the digital age, some directors still choose to shoot on film."
Jacob T. Swinney, in How Different Types of Film Affect What You See on Screen, Fandor.

"13 cinematograhers shot on celluloid, including eight of the 21 competition films gunning for the Palme d’Or."
Chris O'Falt, in Cannes 2018: Here Are the Cameras Used To Shoot 32 of This Year’s Films, IndieWire.

"Film is the best analogy that’s ever been devised for the way the eye sees."
Kristopher Tapley, in Christopher Nolan Goes Analog Route to Preserve Celluloid Beauty of '2001: A Space Odyssey', Variety.

"Paul Simon never wrote a song about Kodak Ektachrome, so you’ve probably never heard of it. But you have seen pictures shot on the film: The astronauts brought it to the moon in 1969, and National Geographic photographers have carried it around the globe."
Stan Horaczek, in Inside the Facility Where Kodak brings Film Back to Life, Popular Science.

"Finding a nitrate film that is safe to project is a challenge, which has made seeing nitrate on the big screen an exceedingly rare experience."
Nitrate Film: From the Vault to the Screen, UCLA Film & Television Archive.

"The problem is that celluloid’s nostalgic appeal is dominating the conversation and characterizing celluloid as a format of the past, rather than as a tool for safeguarding film heritage for the future."
Meg Shields, in Fetishizing Celluloid Is Bad For Film Preservation, Film School Rejects.

Things We Lost in the Fire

Da actualidade noticiosa que marcou a semana que agora termina, a minha atenção centrou-se, inevitavelmente, nos relatos do incêndio que deflagrou, na passada Segunda-feira, num prédio administrativo e infra-estruturas adjacentes dos Arquivos Nacionais das Filipinas (NAP). Seja pela distância geográfica que nos separa de Manila, ou pela revelação de que o incidente não consumiu, nem afectou, qualquer documento histórico ali alojado, certo é que este incêndio não conheceu particular realce por parte da imprensa internacional. A principal (e, até ver, única) excepção foi este artigo, publicado no site da Interaksyon, que detalha a orgânica da instituição e o património mais relevante que pode ser encontrado no acervo da NAP.

Essa indiferença (para além da dos media, há que acrescentar a ausência de reacções por parte do meio arquivístico) não se justificará apenas pelo contexto geográfico de Manila. À partida, e em jeito de comentário pessoal, não posso hesitar em atribuir uma quanta parte de responsabilidade ao menosprezo das sociedades "contemporâneo-digitais" — quase inconsciente, mas seguramente efectivo — pelo respeito e salvaguarda da memória humana.

Na verdade, o incêndio nos NAP também não pôde deixar de suscitar, neste espaço, uma reflexão em torno do material de índole cultural, singular e insubstituível, que a Humanidade já perdeu para as chamas. Assim como a evocação, numa autêntica "lista de horrores", dos principais incidentes, a nível mundial, deste género em arquivos fílmicos¹ e respectivas perdas de títulos cinematográficos.

• A 4 de Maio de 1897, um incêndio no Bazar de la Charité, em Paris, acidentalmente deflagrado durante a delicada operação de carregamento das reservas de éter de uma máquina de projecção Normandin et Joly, causou a morte de 129 pessoas (na sua maioria, membros da alta sociedade parisiense) e destruiu cópias de L'ARRIVÉE D'UN TRAIN EN GARE DE LA CIOTAT e L'ARROSEUR ARROSÉ, dos irmãos Lumière, que seriam projectadas durante o evento.

• A 13 de Junho de 1914, uma explosão de grandes proporções nos arquivos da Lubin Manufacturing Company, provocada pela combustão espontânea de filmes em nitrato, destruiu todos os negativos e as cópias originais do catálogo fílmico da empresa. De acordo com testemunhos da época², entre os filmes irremediavelmente perdidos pelo fogo estavam as únicas cópias de THE GOLDEN GOD (1914, Romaine Fielding) e OUTWITTING DAD (1914, o primeiro filme protagonizado por Oliver Hardy), e os negativos de obras como THE ESCAPE e HOME, SWEET HOME, de D.W. Griffith. Calcula-se que só tenham sobrevivido fragmentos de 29 títulos³ da Lubin Films.

• A 9 de Julho de 1937, uma explosão num edifício de armazenamento da Fox Film Corporation, em New Jersey, arrasou por completo os 42 cofres que guardavam uma parte substancial de títulos do cinema mudo produzido pela 20th Century Fox até 1932. Contabilizaram-se perdas como a maioria das filmografias de Theda Bara, Tom Mix e Harry Carey, assim como os negativos originais em 35mm de WAY DOWN EAST (1920, D.W. Griffith) e SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS (1927, F.W. Murnau). O incêndio, apelidado pelo historiador Anthony Slide como o "mais devastador da História do Cinema"⁴, foi um catalisador em prol da adopção de medidas mais rigorosas para a preservação de filmes em nitrato.

• Em 1967, um incêndio causado por curto-circuito, no cofre 7 dos arquivos da Metro-Goldwyn-Mayer, consumiu todas as bobines em nitrato ali armazenadas. Embora não se tenha propagado para os restantes cofres, o fogo destruiu as únicas cópias de títulos como LONDON AFTER MIDNIGHT (1927, Tod Browning), THE DIVINE WOMAN (1928, Victor Sjöström), SO THIS IS MARRIAGE? (1924, um dos primeiros filmes a exibir sequências em Technicolor) e os negativos originais de séries de animação como TOM AND JERRY.

• A 30 de Maio de 1978, um incêndio nos arquivos da George Eastman House destruiu os negativos originais de 327 filmes, entre os quais STRIKE UP THE BAND (1940, com Judy Garland e Mickey Rooney).

Os registos de incêndios em arquivos cinematográficos, durante o Século XX, sucedem-se, e nem todos estão temporalmente distantes — basta recordar que o National Film Archive of India⁵ e os cofres da Universal Pictures⁶ foram afectados por ocorrências do género em 2003 e 2008, respectivamente.

Se as perdas, do ponto de vista cultural e artístico, são realmente de lamentar, há que defender uma inquietação similar para o investimento material e humano em função de uma inabalável reunião e preservação cinematográficas. Inquietação, dizia, quando a análise do presente que nos rodeia nem sempre se afigura como o mais animador. Numa era em que o cidadão, anónimo e contemporâneo, não parece motivado nem informado para o tema (tal como enunciado no segundo parágrafo deste texto), o panorama é ainda mais preocupante quando se verifica semelhante incúria personificada por organismos institucionais, esses sim com o dever de mais investir na conservação da memória histórica e cultural das suas nações.

A Índia, berço de uma cinematografia exemplarmente característica, só nos últimos anos começou a despertar para a importância da preservação do seu Cinema⁵, enquanto que em Portugal o debate em torno do financiamento de actividades culturais prossegue sem resolução consensual e satisfatória à vista⁷.

Inquietemo-nos mais, para que sejam cada vez menos as "coisas" que perdemos para o fogo.

Notas:
¹ Uma lista extensiva de incêndios em cofres e arquivos pode ser consultada no site Atlantis Online.
² Ver The Golden God; Lubin, Las Vegas and Romaine, publicado no site Classic Film Aficionados (consultado a 31 de Maio de 2018).
³ Ver Hollywood in Philadelphia? The Lubin Manufacturing Company collection at Free Library of Philadelphia, publicado no site Philadelphia Area Consortium of Special Collections (consultado a 30 de Maio de 2018).
⁴ in Nitrate Won't Wait: A History of Film Preservation in the United States, de Anthony Slide (2000, McFarland Classics).
⁵ ver 14 years after fire destroyed hundreds of films, lessons not yet learnt, publicado no site The Indian Express (consultado a 30 de Maio de 2018).
⁶ ver Archive prints lost in Universal fire, publicado na Variety (consultado a 30 de Maio de 2018).
⁷ Por exemplo, o Orçamento do Estado para 2018, enunciado a valorização patrimonial como eixo de actuação, previu apenas um total de 38,5% de contribuições a dividir por todo o sector da "salvaguarda, preservação e valorização do património classificado de interesse cultural". Não foi possível determinar, na legislação publicada, quanto dessa dotação foi alocado ao Arquivo Nacional da Imagem em Movimento (ANIM). De notar, todavia, que o grupo parlamentar do Bloco de Esquerda pretende levar à discussão, no Parlamento, um projecto-lei que possibilite um reforço do financiamento ao ANIM.

Imagens:
¹ National Fire Protection Agency.
² Incendie du Bazar de la Charité. Le sinistre, pormenor de gravura da autoria de Fortuné Méaulle para o suplemento ilustrado do Petit Journal, publicado a 16 de Maio de 1897.
³ Cartaz promocional da Lubin Films, Motography, publicado a 31 de Maio de 1913.
⁴ Cofre da 20th Century Fox após o incêndio de 1937, Quarterly of the National Fire Protection Agency.
⁵ Destaque informativo sobre o incêndio na MGM, The Times Herald Record, publicado a 13 de Março de 1967.
⁶ Imagem promocional de STRIKE UP THE BAND, Metro-Goldwyn-Mayer.

DAWSON CITY: FROZEN TIME (2016, Bill Morrison)

Se Bill Morrison parece abdicar da poesia sensorial que despontava em, por exemplo, DECASIA (2002), DAWSON CITY: FROZEN TIME não deixa de ser um profundo objecto de elogio à perseverança da película em nitrato.

A redescoberta, em 1978, de mais de 500 bobines de película inflamável, preservadas desde os anos 20 no permanente gelo da região remota de Yukon, e que possibilitou a visualização de filmes considerados perdidos durante décadas, revela-se como mais uma eloquente prova da resistência do formato.

Os sinais de degradação na película podem ser evidentes (o documentário é maioritariamente constituído por excertos deste "achado arqueológico"), mas as narrativas, os rostos, as heroínas do cinema mudo, as "variedades", os escândalos desportivos, os news reels e as emoções de uma época são inteiramente perceptíveis, do primeiro ao último minuto de DAWSON CITY: FROZEN TIME, num magnífico reencontro do nitrato com a quente luz do projector.



O passar dos anos é ilustrado pelas imagens recuperadas em Dawson City, as quais são complemento ou oposição aos acontecimentos realçados, numa simples mas vívida linearidade cronológica: do primeiro momento em que se encontrou ouro nas margens do Rio Yukon, à constituição de uma corrida ao outo por aventureiros e exploradores (com direito a apropriadas referências a A QUIMERA DO OURO, de Chaplin, ou a notável curta documental de Colin Low e Wolf Koenig, CITY OF GOLD), e culminando nos sucessivos negócios de entretenimento que surgiram e encerraram naquela cidade — salas de exibição de Cinema incluídas —, o nitrato ganha uma nova vida, adquirindo leituras alternativas, líricos contornos e irónicos contextos face ao nosso presente.

A principal novidade, a nível formal, será mesmo o recurso à estrutura discursiva aqui mobilizada por Bill Morrison. Nenhum outro documentário anterior seu exibiu tanta informação através de legendas descritivas. Mas tal não menoriza a importância da imagem em celulóide, a matéria-prima fundamental do realizador, enquanto símbolo e unidade de preservação da memória "em movimento" da Humanidade.

DIE FILMPRIMADONNA: Do Controlo Artístico em Nitrato

Contam-se pelos dedos das mãos os títulos que dedicaram atenção ao agora quase extinto processo de produção em película. Maioritariamente, o foco do Cinema, em relação ao analógico, detém-se na nostalgia do solitário projeccionista de filmes em 35mm — CINEMA PARAÍSO, de Giuseppe Tornatore, é o exemplo mais clássico —, tornando-se num autêntico exercício testemunhal de uma actividade quase desaparecida.

Dada essa escassez, é sintomático notar que o filme que, muito provavelmente, melhor alia a imagem de glamour das divas do grande ecrã com o rigor artístico e científico da revelação de película tenha estreado em 1913, do qual se desconhece o paradeiro de uma versão completa, e que dá pelo título de DIE FILMPRIMADONNA:



"Produto" do matrimónio do cineasta dinamarquês Urban Gad com a actriz Asta Nielsen, uma das primeiras estrelas internacionais do Cinema, DIE FILMPRIMADONNA não sobreviveu na íntegra até aos nossos dias, sendo apenas possível observar os singelos dezassete minutos acima publicados¹. Todavia, e de modo fortuito, este "excerto" fornece-nos um olhar privilegiado sobre os métodos de produção de filme nas primeiras décadas do Século XX.

Na sequência em que a "film star", Ruth Breton, inspecciona a película revelada do seu mais recente filme, demonstrando aprovação ou desagrado pelos resultados finais, DIE FILMPRIMADONNA elabora, também, uma primordial reflexão sobre a própria forma de arte que então despontava².

O intertítulo que serve de introdução a estas cenas não podia ser mais eloquente: "Where the films are developed". Na sala escura ou no interior do laboratório fílmico, a câmara de Urban Gad observa um labor técnico que não só serve para, curiosa e jocosamente, apresentar uma actriz com tanto controlo artístico que até a sua figura no nitrato tinha de ser escrutinada, como de precioso testemunho histórico das metodologias subjacentes à produção cinematográfica nos seus primórdios.

A importância de DIE FILMPRIMADONNA, convém sublinhar, extravasa o seu próprio estatuto de curiosidade histórica. Naquilo que se poderia apelidar de inusitado exemplo de metacinema, o fragmento do filme que hoje sobrevive exibe, a certa altura, um pequeno conjunto de fotogramas vincadamente danificado pela deterioração do nitrato — ou "síndroma do vinagre" —, que abaixo se reproduz na forma de gif animado.

No que toca ao incremento da consciência das várias comunidades cinematográficas, em torno da conservação e preservação do Cinema em película, não me parece exagero destacar DIE FILMPRIMADONNA como um título que, actualmente, merece análise ao seu fundamental simbolismo.

Uma obra que enfatizou a (então) arcaica execução da sua própria arte — elevada a parte essencial de como os performers, nos anos 10 do século passado, construiam uma personagem e imagem públicas —, que não só viu a sua versão integral desaparecer com o tempo, como se revela caso paradigmático da principal forma de degradação que aflige a imagem em movimento registada na película de nitrato.

Notas:
¹ Da estimativa de 1429 metros de comprimento do filme original, dois fragmentos sobreviventes são conhecidos: uma cópia de 255 metros de comprimento, com cenas do primeiro acto, é propriedade da George Eastman House. O Nederlands Filmmuseum possui um fragmento de 89 metros de comprimento do primeiro acto.
² É curioso observar como o Cinema desta época olhou, frequentemente, para a sua própria arte. Vejam-se os exemplos de THE BIG SWALLOW (1901) ou SHERLOCK JR. (1924).

Imagens:
¹ Deutsche Kinemathek.
² Silents, Please!.
³ George Eastman Museum.

SAVING BRINTON: A Obsessão pelo Nitrato

Trailer de SAVING BRINTON, de Tommy Haines e Andrew Sherburne, documentário que traça o percurso de Mike Zahs em recuperar a experiência da projecção em película de nitrato e, sobretudo, sobre a sua colecção de filmes de W. Frank and Indiana Brinton, um casal do Iowa que atravessaram metade dos Estados Unidos, entre 1890 e 1900, com uma lanterna mágica e um projector de cinema à manivela.



[Imagem: Northland Films].

Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película — Parte 3

Os pormenores de conservação de clássicos da Paramount, a (re)descoberta da película — tanto em nitrato como celulose — e a permanente oposição analógico/digital. Os debates prosseguem.

"THE GODFATHER. BREAKFAST AT TIFFANY'S. TO CATCH A THIEF. These are just a few of the cinematic gems by Paramount Pictures that will be preserved in a state-of-the-art vault, which opens on Wednesday. Constructed by Pro-Tek Vaults, it will house approximately 500,000 reels of film that Paramount has produced since the 1950s and store it at 29 degrees Fahrenheit, freezing the film to stop almost all image deterioration."
Hayley C. Cuccinello, in Freeze-Frame: Paramount To Open The First Frozen Commercial Vault In The U.S., Forbes.

"With a moving film print, every film has a different make-up of grains. It looks like every image is moving within itself because of the grain whereas the digital version is very flat. There is nothing happening beyond the hard lines of the object you’re looking at."
Geoffrey Macnab, in Film vs. Digital? In the same way that a new generation of music lovers are re-discovering vinyl, cinema enthusiasts are discovering, or re-discovering celluloid, Independent.

"It's also just the nature of how film is seen on screen: its image clarity, its colour palette, the sound is just something that's very different to digital, and I think that's something that's very worth saving."
Paul Vickery, citado por Daniel Curtis, in Can celluloid lovers like Christopher Nolan stop a digital-only future for film?, NewStatesman.

""You don't want Oz to look real. You want it to be in Technicolor."
Richard Trenholm, in A century ago, the first Technicolor film was a total disaster, CNET.

"For its pictorial quality elements, its clarity, its contrast, nitrate was the best. Many people say you have not seen the classic film noir titles unless you have seen them on nitrate."
Jeff Smith, citado por David Tenenbaum, in Fire in a crowded theater? Nitrate film is crumbling as experts strive to salvage the past, University of Wisconsin-Madison.