Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película — Parte 5

Os meses passam, a actualidade noticiosa renova-se a um ritmo estonteante, mas a atenção da imprensa especializada em torno da película, nomeadamente dos seus desafios e destino, não apresenta um fim anunciado.

Desde os bastidores da Kodak e da UCLA Film & Television Archive, passando pelo mediatismo que a versão unrestored de 2001: ODISSEIA NO ESPAÇO apadrinhada por Christopher Nolan conheceu, e até ao levantamento de filmes que ainda apostam no analógico, os últimos tempos foram realmente abundantes em conteúdo sobre a película nos seus vários formatos.

"In the digital age, some directors still choose to shoot on film."
Jacob T. Swinney, in How Different Types of Film Affect What You See on Screen, Fandor.

"13 cinematograhers shot on celluloid, including eight of the 21 competition films gunning for the Palme d’Or."
Chris O'Falt, in Cannes 2018: Here Are the Cameras Used To Shoot 32 of This Year’s Films, IndieWire.

"Film is the best analogy that’s ever been devised for the way the eye sees."
Kristopher Tapley, in Christopher Nolan Goes Analog Route to Preserve Celluloid Beauty of '2001: A Space Odyssey', Variety.

"Paul Simon never wrote a song about Kodak Ektachrome, so you’ve probably never heard of it. But you have seen pictures shot on the film: The astronauts brought it to the moon in 1969, and National Geographic photographers have carried it around the globe."
Stan Horaczek, in Inside the Facility Where Kodak brings Film Back to Life, Popular Science.

"Finding a nitrate film that is safe to project is a challenge, which has made seeing nitrate on the big screen an exceedingly rare experience."
Nitrate Film: From the Vault to the Screen, UCLA Film & Television Archive.

"The problem is that celluloid’s nostalgic appeal is dominating the conversation and characterizing celluloid as a format of the past, rather than as a tool for safeguarding film heritage for the future."
Meg Shields, in Fetishizing Celluloid Is Bad For Film Preservation, Film School Rejects.

“Film looks, digital sees”: A Viagem à Índia de Christopher Nolan e Tacita Dean

«There have been accusations to dispel myths about expensive art mediums. We are here to stay as a wonderful medium and enjoy. It’s about preserving this art for the future. There is a spirit of optimism in this entire thing.»

«We [Nolan and I] want it to be normal to use film. We both don't want to be doing it [promoting celluloid] in fifteen years’ time. Artists and filmmakers shouldn't face the restraint anymore, it is just there and it is fine, let it just be normal.»



As opiniões de Christopher Nolan e Tacita Dean, a propósito da sua viagem à Índia, no âmbito do programa Reframing the Future of Film, onde se debateu e promoveu as virtudes da película enquanto formato de produção e exibição.

Apesar de alguns ditames menos positivos, tais como o partilhado por uma vedeta de Bollywood como é Amitabh Bachchan, e tendo em conta o entusiasmo que a iniciativa mereceu, a comunidade cinematográfica indiana mostra-se rendida ao charme do celulóide.

[Fontes: The Telegraph India, News18 e IndiaWest].
[Vídeo: Bollywood Records]
[Imagem: The Indian Express].

2001: ODISSEIA NO ESPAÇO em 70mm

«For the first time since the original release, this 70mm print was struck from new printing elements made from the original camera negative. This is a true photochemical film recreation. There are no digital tricks, remastered effects, or revisionist edits.

This is the unrestored film that recreates the cinematic event audiences experienced 50 years ago.»

Por ocasião do 50º aniversário do seminal 2001: ODISSEIA NO ESPAÇO, o Festival de Cannes vai exibir o clássico de ficção-científica de Stanley Kubrick em cópia de 70mm concebida a partir dos negativos originais do filme, numa sessão apresentada por Christopher Nolan.

[Fonte e Imagem: Business Wire].

O Cinema de 2017 — Um Balanço em 35mm

Com o aproximar do término de 2017, e embora este não seja o espaço mais propenso a estatísticas nem à delineação de listas evocativas dos últimos 12 meses, o único balanço que efectuaremos terá de recair, obrigatoriamente, sobre a reflexão em torno da presença, durante o ano, da película na produção e distribuição de cinema.

Sem mais delongas, enunciemos os algarismos que nos importam: em 2017, e num universo de 409 estreias em Portugal¹, foram exibidos 31 filmes produzidos, inteira ou parcialmente, em película. Se o rácio entre analógico e digital revela o domínio quase absoluto deste último formato, o "saldo" do presente ano demonstra uma ligeira progressão em relação a 2016, durante o qual 26 títulos rodados em película chegaram às nossas salas.

No entanto, é a partir da análise destes singelos 31 filmes que se extraem as mais interessantes conclusões. Para a sua explanação, comecemos por destacar quais foram as produções em película estreadas no país — ordenadas por data de estreia, dispostas por título, realizador, formato e (quando disponível) detalhes técnicos, e onde já se contabiliza STAR WARS: OS ÚLTIMOS JEDI, a última grande "estreia analógica" do ano:

• SILÊNCIO (Martin Scorsese): 35mm [Kodak Vision3];
• LA LA LAND — MELODIA DO AMOR (Damien Chazelle): 16mm e 35mm [Kodak Vision3];
• ELEMENTOS SECRETOS (Theodore Melfi): 16mm e 35mm [Kodak Vision3];
• JACKIE (Pablo Larraín): 16mm [Kodak Vision3];
• VEDAÇÕES (Denzel Washington): 35mm [Kodak Vision3];
• OURO (Stephen Gaghan): 35mm [Kodak];
• PERSONAL SHOPPER (Olivier Assayas): 35mm [Kodak];
• CÓDIGO DE FAMÍLIA (Adam Smith): 35mm [Kodak];
• PARA ALÉM DAS CINZAS (Scott Cooper): 35mm [Kodak];
• PARAÍSO (Andrei Konchalovsky); 16mm e 35mm;
• A CIDADE PERDIDA DE Z (James Gray): 35mm [Kodak Vision3];
• MÚSICA A MÚSICA (Terrence Malick): 35mm [Kodak Vision3];
• COLOSSAL (Nacho Vigalondo): 16mm [Super 16];
• MULHER MARAVILHA (Patty Jenkins): 35mm [Kodak Vision3];

• A MÚMIA (Alex Kurtzman): 35mm [Kodak Vision3];
• O DIA MAIS FELIZ NA VIDA DE OLLI MÄKI (Juho Kuosmanen): 16mm [Kodak Tri-X 7266];
• O MURO (Doug Liman): 16mm [Kodak Vision3];
• DUNKIRK (Christopher Nolan): 65 mm [Kodak Vision3];
• BABY DRIVER: ALTA VELOCIDADE (Edgar Wright): 35mm [Kodak Vision3];
• UMA VIDA DE CÃO (Todd Solondz): 16mm [Kodak Vision3];
• A FÁBRICA DE NADA (Pedro Pinho): 16mm;
• MÃE! (Darren Aronofsky): 16mm e 35mm [Kodak Vision3];
• GOOD TIME (Ben e Joshua Safdie): 35mm [Kodak Vision3];
• PORTO (Gabe Klinger): 8mm, 16 mm e 35 mm [Kodak];
• A FEITICEIRA DO AMOR (Anna Biller): 35mm [Kodak Vision3];
• O OUTRO LADO DA ESPERANÇA (Aki Kaurismäki): 35mm [Kodak Vision3];
• UM CRIME NO EXPRESSO DO ORIENTE (Kenneth Branagh): 65 mm [Kodak Vision3];
• LIGA DA JUSTIÇA (Zack Snyder): 35mm [Kodak Vision3];
• THE ONLY LIVING BOY IN NEW YORK (Marc Webb): 35mm [Kodak];
• O HOMEM DO CORAÇÃO DE FERRO (Cédric Jimenez): 35mm;
• STAR WARS: OS ÚLTIMO JEDI (Rian Johnson): 35mm e 65 mm [Kodak Vision3].

Do rol exaustivo acima apresentado, um pormenor (senão mesmo o mais importante) "salta" imediatamente à atenção: rodagens em película não são um exclusivo de filmes independentes ou de autor. Na verdade, os títulos que maioritariamente recorrem ao analógico são blockbusters de acção, super-heróis e mundos fantásticos, ou realizações pelos indefectíveis da película (Martin Scorsese, Christopher Nolan, James Gray, Aki Kaurismäki e Edgar Wright).

Desta realidade, e perante uma indústria que quase relegou a película ao estatuto de consumada obsolescência, o facto de duas grandes produções baseadas no universo da DC Comics, assim como o mais recente capítulo da saga espacial criada por George Lucas, serem rodadas em 35mm e 65mm, representa o maior elogio que a nossa "era digital" poderia prestar à qualidade de imagem da película.



Outro item de relevo é o domínio prático demonstrado pela Kodak no fornecimento de película para rodagens dos mais variados pontos geográficos ou orçamentos². E, por inerência, a empresa norte-americana constitui-se, actualmente, como a única grande player especializada neste ramo de actividade.

2018 não deverá reservar alterações de relevo a estas tendências, uma vez que já se perfila um conjunto de títulos³, para os primeiros meses do próximo ano, que continuará a manter o granulado, a qualidade e o charme da imagem analógica bem presentes nas salas de cinema portuguesas. Daqui a 12 meses, aqui estaremos para a respectiva "prova dos nove".

Notas:
¹ Conforme dados do Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA), e de informação recolhida em sites de referência, como o cinecartaz ou o filmSPOT.
² Fica confirmada a "sobrevivência", anunciada pela empresa em 2015, da produção de filme em 35mm.
³ THE KILLING OF A SACRED DEER (Yorgos Lanthimos), CHAMA-ME PELO TEU NOME (Luca Guadagnino), THE POST (Steven Spielberg), LINHA FANTASMA (Paul Thomas Anderson), WONDERSTRUCK: O MUSEU DAS MARAVILHAS (Todd Haynes)...

Imagens:
¹ Fotograma de DUNKIRK, CNN.
² Fotograma de cópia, em 70mm, de WONDER WOMAN, Music Box Theatre.
³ Cópia em 35mm de BABY DRIVER, Alamo Drafthouse Cinema.

Película 2.0

No momento em que a estreia do catalisador AVATAR, de James Cameron, está prestes a cumprir dez anos, e com todas as transformações que esse título imprimiu à lógica global de produção, distribuição e exibição cinematográficas, é seguro afirmar¹ que a transição do uso da película para variados formatos digitais, que se multiplicaram desde 2009, foi relativamente pacífica e de vincada ventura para estes últimos.

O film projeccionist quase pertence ao grupo de actividades profissionais descontinuadas (excepção feita no seio de resistentes núcleos museológicos), os arcos voltaicos de Kinotons e Philips foram gradualmente desmantelados nas salas comerciais, as distribuidoras encontraram alívio financeiro na supressão dos custos associados ao transporte de cinco ou mais bobines por filme, e rapidamente eliminaram-se "departamentos" dedicados à legendagem, revisão e qualidade de cópias em 35 mm.

As dúvidas quanto ao "abraço" quase total, pela indústria, dos benefícios económicos proporcionados pelo digital são mínimas, e é um facto que essa mesma adopção permitiu aquilo que se tem denominado de "democratização" na produção e visualização de Cinema. Todavia, a ausência de pensamento de fundo sobre o impacto desta alteração tecnológica, para a experiência cinéfila, é gritante.



De que modo a coexistência de formatos influencia a forma de ver um filme? Quais são os custos estéticos de uma crescente incoerência de formatos de exibição? E em vez de evolução, estaremos a assistir à "mutação deficitária" da forma de arte?

Ciente de que estes são tópicos distantes das preocupações do Jornalismo e/ou Teoria do Cinema², tampouco dos consumidores, e mais do que analisar a qualidade de um filme mediante o seu trabalho de fotografia em película ou por métodos digitais, o principal motivo das questões lançadas no presente texto prende-se, nomeadamente, com os contornos em que um título é exibido.

Como exemplo pragmático, recordemos o caso de STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA.


(Comparativo de dois formatos de projecção de STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA.)

Para o regresso ao grande ecrã do universo narrativo, criado em 1977, por George Lucas (um dos principais defensores do digital enquanto propulsor da indústria), J.J. Abrams deu preferência pela rodagem em película Kodak de 35 mm e 65 mm³ para, e nas suas palavras, definir uma "afinidade visual com a trilogia original" e "garantir a qualidade tangível"⁴ que apenas o celulóide proporciona.

Apesar da atenção mediática que a escolha estética de J.J. Abrams mereceu, o mesmo não se repercutiu no número de projecções em película. De acordo com algumas fontes⁵, STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA apenas conheceu exibição, no formato idealizado pelo seu realizador (isto é, em 70 mm), em cerca de 30 salas, a maioria dos quais em cidades norte-americanas e por altura da estreia mundial do filme.

Em termos puramente estatísticos, é de estimar que tenham sido vendidos cerca de cem milhões de bilhetes⁶ a espectadores que não apreciaram STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA no formato e qualidade de imagem originalmente visualizados pelo seu realizador.



É comum afirmar-se que uma pessoa nunca observou verdadeiramente a Mona Lisa ou a Capela Sistina se não o fizer presencialmente no Museu do Louvre e no Vaticano, respectivamente. Uma foto na Wikipedia não simula a textura de tinta sobre óleo, nem o postal turístico transmite a dimensão física de uma obra: esses veículos são essencialmente reproduções do artefacto. Seguindo esse raciocínio, e por definição, é lógico concluir que uma franja substancial das audiências de todo o mundo, e pela primazia das projecções em DCP - Digital Cinema Package (ou seja, a reprodução de filme revelado fotoquimicamente), não desfrutaram na totalidade de diversos outros títulos, rodados em película após 2009, que somente conheceram uma "exibição reprodutora" no momento das suas estreias comerciais.

Nesse sentido, não há que ter pejo em afirmá-lo: numa era de simultaneidade de formatos de projecção e com a iminente hegemonia do DCP, a visualização da Sétima Arte (nos seus adequados aspect ratios, suportes, resoluções e conjuntos formais) está seriamente ameaçada. E com essa realidade, é premente realçar a cada vez mais desvirtuada experiência cinematográfica para espectadores casuais, cinéfilos inveterados, críticos e académicos — em suma, para todos.

E este é um panorama que nem o próprio progresso digital aparenta conseguir encontrar resolução num futuro próximo. Basta sublinhar as "ondas" de dúvida que a peculiar apresentação de OKJA, produzido com a chancela da plataforma de streaming Netflix, no último Festival de Cannes suscitou entre a imprensa e a indústria.

Ao contrário do que muitos vaticinaram, a película está longe de desaparecer como matéria-prima de produção. Enquanto existir o contínuo apelo de realizadores cotados em Hollywood (Quentin Tarantino, Christopher Nolan, Paul Thomas Anderson, J.J. Abrams,...) pelo formato — não sendo de esquecer os cineastas portugueses que têm privilegiado o analógico⁷ —, o film stock vai continuar a pulular em grandes produções nos anos vindouros.

O presente texto não pretende advogar a superioridade, nem exclusividade, da película sobre o DCP. Ao invés, este repto (tremendamente utópico, reconheço-o, face às contemporâneas tendências sócio-económicas) atreve-se a sugerir a criação de uma mentalidade de exibição fiel à tecnologia de origem da obra cinematográfica — a projecção em película de e para títulos rodados em película, a projecção digital para filmes captados por câmaras digitais.

Notas:
¹ Muito se tem escrito, filmado ou debatido sobre o tema.
² Roger Ebert chegou a escrever sobre o "alarmante espectro da projecção digital nas salas comerciais", e de como os críticos de cinema ignoraram completamente o assunto.
³ Especificações que, tecnicamente falando, são optimizadas para uma projecção em película de 70 mm, ou no seu sucedâneo mais próximo, o IMAX.
⁴ Why has Star Wars turned its back on digital film?
⁵ Here's the tiny list of theaters showing The Force Awakens in the best possible formats.
⁶ Número de admissões apurado pela revista Forbes.
⁷ América (2010, João Nuno Pinto, 35 mm), Tabu (2012, Miguel Gomes, 16 mm), As Mil e Uma Noites (2015, Miguel Gomes, 16 mm e 35 mm), John From (2015, João Nicolau, 16 mm), Montanha (2015, João Salaviza, 35 mm), O Ornitólogo (2016, João Pedro Rodrigues, 35 mm), A Fábrica de Nada (2017, Pedro Pinho, 16 mm)...; Manoel de Oliveira raramente abandonou o formato até ao final da sua carreira.

Imagens:
¹ Pinterest
² Making Star Wars
³ AVSForum

Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película — Parte 3

Os pormenores de conservação de clássicos da Paramount, a (re)descoberta da película — tanto em nitrato como celulose — e a permanente oposição analógico/digital. Os debates prosseguem.

"THE GODFATHER. BREAKFAST AT TIFFANY'S. TO CATCH A THIEF. These are just a few of the cinematic gems by Paramount Pictures that will be preserved in a state-of-the-art vault, which opens on Wednesday. Constructed by Pro-Tek Vaults, it will house approximately 500,000 reels of film that Paramount has produced since the 1950s and store it at 29 degrees Fahrenheit, freezing the film to stop almost all image deterioration."
Hayley C. Cuccinello, in Freeze-Frame: Paramount To Open The First Frozen Commercial Vault In The U.S., Forbes.

"With a moving film print, every film has a different make-up of grains. It looks like every image is moving within itself because of the grain whereas the digital version is very flat. There is nothing happening beyond the hard lines of the object you’re looking at."
Geoffrey Macnab, in Film vs. Digital? In the same way that a new generation of music lovers are re-discovering vinyl, cinema enthusiasts are discovering, or re-discovering celluloid, Independent.

"It's also just the nature of how film is seen on screen: its image clarity, its colour palette, the sound is just something that's very different to digital, and I think that's something that's very worth saving."
Paul Vickery, citado por Daniel Curtis, in Can celluloid lovers like Christopher Nolan stop a digital-only future for film?, NewStatesman.

""You don't want Oz to look real. You want it to be in Technicolor."
Richard Trenholm, in A century ago, the first Technicolor film was a total disaster, CNET.

"For its pictorial quality elements, its clarity, its contrast, nitrate was the best. Many people say you have not seen the classic film noir titles unless you have seen them on nitrate."
Jeff Smith, citado por David Tenenbaum, in Fire in a crowded theater? Nitrate film is crumbling as experts strive to salvage the past, University of Wisconsin-Madison.

DUNKIRK e o Renascimento do 70mm

Até ao final de 2017, muito dificilmente veremos uma obra com a mesma dimensão visual que este DUNKIRK.

Como sobejamente sublinhado pela imprensa cinematográfica, Christopher Nolan recriou a evacuação, em 1940, do exército britânico de Dunquerque, inteiramente com câmaras IMAX 65mm e em película de 65mm. Uma decisão estética que não só é o principal triunfo do filme, como providencia as luzes necessárias para se compreender, nesta era dominada por uma lógica de distribuição assente no cinema digital, as potencialidades económicas do 70mm. Os números da afluência de espectadores às sessões neste formato são elucidativos, assim como a unanimidade crítica em torno dos méritos da projecção em grande formato.

Na verdade, a experiência de se observar DUNKIRK em 70mm ou em IMAX (como foi o meu caso), eleva o filme da grande maioria das estreias cinematográficas agendadas para os próximos meses; possivelmente, apenas STAR WARS: THE LAST JEDI, com algumas sequências também filmadas em 65mm, conseguirá rivalizar.

Da mesma forma, revela-se tarefa árdua encontrar antecedentes perante o espectáculo cinematográfico construído por Christopher Nolan. Veja-se as sequências aéreas — profusas na manipulação do nosso sentido de orientação e detentoras de um cariz quase realista —, sem dúvida as mais bem conseguidas pelo filme e que parecem invocar o documentário SKY OVER HOLLAND (1967, John Fernhout), um "postal turístico" dos Países Baixos capturado em Superpanorama 70. Ou o alinhamento de milhares de homens nas praias de Dunquerque, visão desoladora pontada pelo negrume do areal em total oposição com a alvura dos desertos em Super Panavision 70 de LAWRENCE DA ARÁBIA (1962, David Lean).

De um ponto de vista crítico, DUNKIRK não é isento de lacunas: o sofrimento e angústia destes soldados, retidos em França com a pátria mesmo "ali ao lado", não conseguem ser mais do que superficiais, e a omnipresente banda sonora de Hans Zimmer tem, a partir de certa altura, um teor deveras saturante.

Mas a Nolan não se poderá, em nenhuma ocasião, negar o valor de revisitar a Segunda Guerra Mundial segundo um método de trabalho old school, com parco recurso ao CGI e ressuscitando o 70mm como o maior formato (em tamanho, envolvimento e resolução) do Cinema.

[Imagem: Music Box Theatre‏.]

Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película — Parte 2

Elogios, palavras de apreço, os constrangimentos presentes do formato e a inevitável "ordem do dia" em torno de DUNKIRK e dos seus 70mm.

Uma lista de endereços úteis, publicados ao longo dos últimos 30 dias, sobre o actual ponto de situação do futuro, vida e morte da película.

"Film benefits from the world's greatest motion picture artists using it, but the world's greatest motion picture artists also make better movies because they use film."
Steve Bellamy, in 35mm: the format that refused to die, RedShark.

"It can be manipulated in ways that hard drives cannot—every time 35mm film is run through a projector it collects blemishes and tears, a singular history carved into its very cells, never the same film shown twice. That is, for a lack of a better word, beautiful."
Nina Wilder, in An ode to 35mm film, The Chronicle.

"I’m making my films cheaper than anybody working at the same scale on digital. There are no efficiencies to be gained there and no money to be saved..."
Christopher Nolan, citado por Zack Sharf, in Christopher Nolan, Quentin Tarantino and Paul Thomas Anderson Have A 70mm Film Support Group, IndieWire.

"'There's only one film lab in Los Angeles now and they' actually forgotten how to do certain things," Biller laments down the phoneline. It was very difficult to colour-time the print because they don't have some of their traditional equipment anymore.' So was all that trouble worth it? 'Oh, yes. The colours are richer and deeper than a digital print and the blacks are blacker.'"
Anna Biller, citada por James Croot, in The Love Witch: The Technicolour dream that almost became a logistical nightmare, Stuff Entertainment.

"Y todo esto tiene una historia detrás, ya que el soporte en el cual tú quieres trabajar te da una cualidad que no tiene el digital. Hay allí una parte matérica, orgánica, de la necesidad de coger un trozo de película, tener el tiempo en tus manos."
Antoni Pinent, entrevistado por Mónica Delgado, in El Analógico No Debe Ser un Lujo o Capricho Sino Un Modo de Entender la Fantasmagoría, desistfilm.

"You keep the film wet, you unload the camera, and you keep it damp the whole time. We shipped it back to Los Angeles from the set in France, and they processed it before drying it out, and the shot came out absolutely perfect and it's in the film. Try doing that with a digital camera!"
Christopher Nolan, citado por Jason Guerrasio, in Christopher Nolan used an old Hollywood trick to salvage footage that sank in the water while shooting 'Dunkirk', Business Insider.

"Hollywood’s embrace of digital cinema projection (DCP) – studios announced they would stop making prints in 2014 – was never about embracing technological advances in quality, it was about saving money. The amount of time, energy and expense of creating and shipping tens of thousands of 35mm prints around the world was astronomical. And when film projection disappeared, so did the union projectionists trained to insure our viewing experience was maximized."
Chris O'Falt, in Netflix Is Not the Problem: Why Bad Theatrical Presentations Are Destroying the Experience, IndieWire.

DUNKIRK estreia hoje em Portugal

DUNKIRK, de Christopher Nolan, rodado em película de 65 mm (Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219).

Six Ways to Fight For Film

No seu mais recente número, e a propósito da estreia próxima de DUNKIRK (realizado pelo aficionado da película Christopher Nolan), a revista Little White Lies partilha um manifesto, assinado pelos três elementos do The Badlands Collective, no qual se discursa sobre o futuro do filme em celulóide e de como será possível combater a extinção do formato em seis "simples tácticas de resistência":



1. SHOOT ON FILM!
"Shooting film is an addictive, rewarding process. You can be satisfied not only by the whirring noise of the camera, but by being part of a special club of people who are finding fresh ways to use old technology."

2. SUPPORT YOUR LOCAL CINEMA!
"Get involved, see prints when you can, and think about starting your own independent programming group."

3. APPRECIATE PRACTICAL EFFECTS!
"When visual effects are captured in camera, an emotional connection is created – from the craftspeople, the actors and the filmmakers interacting with them – and that transmits to the audience."

4. CELEBRATE THE CINEMATOGRAPHER’S ART!
"In the days before digital images were instantly viewable on set, a cinematographer was in fact regarded as something of an alchemist, whose knowledge of film sensitivity, lenses and lighting was crucial."

5. UNDERSTAND HOW FILM IS ARCHIVED!
"If someone says film is an obsolete technology, correct them: it’s important to spread understanding that as long as archival film stock is being produced, we are keeping cinema alive for future generations."

6. EMBRACE THE ROMANCE!
"Cinema is a magic trick."



[Texto e imagens: Little White Lies, May-June 2017 issue.]

Bring back the projectionist!

"Digital might be more predictable, but the problem is you can no longer see the best version of the film. In other words, cinemas are taking the McDonald's approach: yeah, it's all a bit worse, but at least it's consistent."

Christopher Nolan, citado no artigo assinado por Robbie Collin para o The Telegraph, onde se advoga o regresso do projeccionista, se compara a infindável paleta de cores assegurada pela película em relação ao digital e de como rodar em 35mm é "uma das escolhas criativas mais essenciais que um cineasta pode tomar".

Blockbuster em Película

Num blockbuster, a diferença pode residir, inteira e definitivamente, no tamanho.

Basta, para tal, comparar o tamanho da película de 35mm com o formato da película IMAX (de grande dimensão), ambas usadas na rodagem de O CAVALEIRO DAS TREVAS RENASCE, capítulo final da trilogia assinada por Christopher Nolan sobre Batman:





Para quem vir o filme, mesmo num ecrã de tamanho regular, as diferenças entre as sequências filmadas nos 35mm padrão e em IMAX (no total, 72 minutos e sempre em sequências de acção) serão imediatamente evidentes: maior amplitude de imagem, mais detalhe, melhor qualidade de cinema.

Já agora, sigam o conselho de Christopher Nolan e vejam o filme em película...



(oito partes de uma cópia de O CAVALEIRO DAS TREVAS RENASCE em 35mm; foto de The Prince Charles Cinema)

[Fonte: The New York Times.]

Hollywood vs. 35mm

Pouco antes do Natal, o realizador Edgar Wright recebeu um convite por e-mail para o visionamento privado dos primeiros seis minutos de THE DARK KNIGHT RISES, o novo filme de Christopher Nolan sobre o Batman. Ao entrar na sala de IMAX do Universal CityWalk, Wright encontrou e reconheceu muitos dos cineastas norte-americanos mais proeminentes da actualidade: Michael Bay, Bryan Singer, Jon Favreau, Eli Roth, Duncan Jones, Stephen Daldry. Se uma bomba deflagrasse no prédio, metade da Directors Guild of America desapareceria do mapa!

"Era uma experiência surreal pois dava a impressão que tínhamos sido reunidos para um assassínio em massa", recorda Wright.

Assim que os realizadores se sentaram, Nolan confessou: "tenho um motivo secreto para vos ter convocado". E então proferiu um discurso em defesa da película de 35mm.

Nolan salientou que THE DARK KNIGHT RISES foi filmado em película. Que mantém o compromisso e a vontade de continuar a usar película. Mas, avisou, o 35mm está condenado à extinção pelos estúdios caso alguém — alguém como aqueles cineastas — não o impeça.

Neste momento, decorre uma guerra feroz em Hollywood: uma guerra entre formatos. Num canto, estão os defensores da película de 35mm, como Nolan. Elegante na sua economia, foi o formato dominante durante mais de um século, através do qual se filmou, montou e projectou cinema. No outro canto, encontram-se os apoiantes da tecnologia digital — mais barata, mais rápida, mais democrática, uma dádiva tanto para criadores como para distribuidores.

Gendy Alimurung, in LAWeekly, 12 de Abril de 2012.

O "efeito Avatar", os números em torno do progressivo abandono da película nas salas de cinema, os novos formatos de projecção, o movimento Fight for 35mm, o lobby de Quentin Tarantino em prol da película, a visão de restauradores e directores executivos das majors de Hollywood e muitos outros tópicos são analisados neste exaustivo e pertinente artigo, onde são discutidas as diversas nuances e inúmeros protagonistas de uma das "contendas" mais intensas e, paradoxalmente, menos mediáticas do momento no seio da indústria cinematográfica.