Estreia da Semana: ALVA

ALVA, de Ico Costa, rodado em película de 16mm.

«Director Ico Costa makes use of 16mm film to shoot his feature debut ALVA, a modest but potent entry into the slow cinema tradition. The natural grain, enhancing the texture and tactility of Henrique’s rural existence while imbuing the ambient natural light with a spectral, otherworldly quality, sets up an interplay between the corporeal and psychological which defines the central figure’s journey throughout the piece», Rhys Handley, na crítica do filme publicada no site Vague Visages.

[Fonte: Vague Visages].
[Imagem e Trailer: TERRATREME Filmes].

Filmes Perdidos Portugueses: A SEREIA DE PEDRA (1922, Roger Lion)

"A Sereia nefasta terá de ser, eternamente, o símbolo de uma alma de mulher?"

Adaptado do conto Obra do Demónio, assinado por Virgínia de Castro e Almeida, escritora e fundadora da Fortuna Filmes, A SEREIA DE PEDRA constituiu a primeira incursão do realizador francês Roger Lion pelo Cinema Português.

Recém-chegado ao nosso país, após anos de intensa actividade cinematográfica em França, Lion ficaria para a posteridade — ao lado de nomes como Georges Pallu, Maurice Mariaud e Rino Lupo — como um dos dinamizadores fundamentais do desenvolvimento cinematográfico em Portugal, num feito concretizado com apenas três filmes realizados em terras lusitanas: logo a seguir a este A SEREIA DE PEDRA, assinaria, em mil novecentos e vinte e quatro, AVENTURAS DE AGAPITO (uma "farsa cómica em duas partes à maneira de Mack Sennett", cujo paradeiro também se encontra desaparecido) e OS OLHOS DA ALMA, drama de rivalidades familiares rodado em grande parte na Nazaré.

Para falarmos sobre A SEREIA DE PEDRA, é imperativo salientar o interesse da escritora Virgínia de Castro e Almeida pela Sétima Arte. Tanto assim o foi que, em mil novecentos e vinte e dois, ainda residindo em terras gaulesas, instituiu um prémio pecuniário de cinco mil francos destinado ao melhor filme francês. Pouco tempos depois, constituiria a Fortuna Filmes, sediada em Paris e com escritórios em Lisboa, numa iniciativa empresarial motivada por propósitos muito específicos e ambiciosos: "Os filmes portugueses até agora produzidos não são perfeitos. Por vezes a acção é arrastada; o entrecho banal, para as grandes plateias acostumadas a ter sob os olhos beleza e arte, ouvindo uma música feita expressamente para o que estão vendo"¹.

Traçados estes pressupostos, Virgínia de Castro e Almeida convidou o realizador Roger Lion, assim como actores e dois experientes operadores de câmara franceses, para a produção de A SEREIA DE PEDRA, com filmagens exteriores em Tomar, Barquinha e Lisboa, e interiores rodados no estúdio da Portugália Film.



Uma vez que não sobreviveu, até aos nossos dias, qualquer elemento do filme (nem cópias para projecção, nem esboços do seu argumento), a sinopse de A SEREIA DE PEDRA é, amiúde, decalcada do próprio conto Obra do Demónio. Segundo várias fontes, a narrativa começaria com a morte de António (Manuel Grilo), um moço de forcados que, diminuído por embriaguez, é fatalmente colhido por um touro ao efectuar uma pega na arena. A mulher, Leonor (Gil Clary), fica sem recursos, apelando ao melhor amigo de António, Pedro (Max Maxudian), guarda do Convento de Cristo, que decide tomar conta do seu filho Cláudio. Ao mesmo tempo, uma mulher abandona outra criança no claustro a qual, dezassete anos depois, cresce para tornar-se numa linda rapariga a que seria dado o nome de Maria (Maria Emília Castelo Branco²).

A jovem, dona de um carácter incerto e caprichoso, de feitio ora intratável ora amável, compraz-se em ver sofrer pessoas que dela se acercam. É amada por Cláudio (Nestor Lopes), o filho alcoólico, aleijado e pobre de espírito de António, assim como por Miguel (Arthur Duarte), um arquitecto ali encarregado de fazer investigações arqueológicas no mosteiro, e que compara a jovem protagonista à figura de uma Sereia de Pedra que se conserva num recanto do claustro. Esta trama de paixões, num espectáculo de dor que levará à morte e à desgraça os seus pretendentes, parece purificar o espírito de Maria. Torna-se na mais doce das criaturas e destrói pelas suas próprias mãos o busto da Sereia de Pedra. Todavia, no final, a escultura reconstitui-se. A Sereia nefasta terá de ser, eternamente, o símbolo de uma alma de mulher?³

Embora não sejam conhecidos os paradeiros de qualquer elemento fílmico desta obra, existem registos de que A SEREIA DE PEDRA foi exibido no Cinema Artistique de Paris (sob os títulos La Sirène de Pierre e Le Fantôme d'Amour) em Abril de mil novecentos e vinte e três, numa estreia comercial que mereceu crítica favorável por parte da revista Cinemagazine:

«A novidade e a originalidade empolgantes e aliciantes do assunto e das imagens, a perfeição de toda a realização suscitaram, com efeito, vivo interesse e proporcionaram aos autores e aos seus intérpretes o mais franco dos sucessos.»⁴

Por Portugal, estreou comercialmente a dois de Abril de mil novecentos e vinte e quatro e, no A Capital do dia seguinte, é possível encontrarmos ecos da sua exibição no Olympia, em Lisboa:

««A Sereia de Pedra» pode ter defeitos ou deficiências; o valor dinâmico e o interesse da intriga podem ser inferiores a qualquer "super-produção" alemã ou americana (e não é assim); o que não há dúvida é que é uma película digna de qualquer programa, de qualquer "écran" de qualquer público do Universo. Não nos envergonha.
A técnica e a preocupação artística, tanto no sentido fotográfico como no conjunto dos efeitos, recorda-nos a produção escandinava moderna, esses films que em qualquer dos seus valores prendem os olhos e escravizam a alma numa atenção estática e sonhadora. Adivinha-se facilmente que sr. Roger Lion estudou a arte muda através do sistema da Svenska.
(...)
«Mise-en-scène» brilhante e moderna; os interiores que, se não nos enganamos são do ilustre artista Ruy Teixeira Bastos, que dirigiu a secção artística do Pathé de Paris, são muito interessantes.
Resumo: um film admirável, rico de inspiração, de «scenarie» e de realização. Augura-o um sucesso dentro e fora de fronteiras. Roger de Lion e D. Virgínia de Castro e Almeida podem sentir-se orgulhosos. E nós também...»⁵

Notas:
¹ e ⁴ in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
² Sobre a vida e carreira de Maria Emília Castelo Branco, recomenda-se a leitura do texto, assinado por Paulo Cunha, no site À Pala de Walsh (consultado a 04 de Outubro de 2019).
³ Elementos do argumento trabalhados a partir das investigações de Jorge Leitão Ramos (Dicionário do Cinema Português 1895-1961, 2011, Editorial Caminho) e M. Félix Ribeiro (Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, 1983, Cinemateca Portuguesa).
⁵ in A Capital, N.º 4343 de 3 de Abril de 1923, p. 3.

Imagens:
¹ Fotograma de A SEREIA DE PEDRA, Cinemateca Portuguesa.
² Virgínia de Castro e Almeida, in Ilustração Portugueza.
³ Fotograma de A SEREIA DE PEDRA, Cinemateca Portuguesa.
⁴ Maria Emília Castelo Branco, na capa da revista A Scena Muda, N.º 237 de 5 de Outubro de 1925.
⁵ Promoção à exibição, em Paris, de A SEREIA DE PEDRA, in Cinéa, N.º 79 de 17 de Novembro de 1922, p. 22.

O Arquivo do Dia #267 — "É na Terra Não É na Lua"

Realizado em mil novecentos e setenta e oito, por António Escudeiro, A ILHA DO CORVO destacava a localidade mais remota do arquipélago dos Açores — vários anos antes de Gonçalo Tocha o fazer no premiado documentário É NA TERRA NÃO É NA LUA —, numa observação ao melhor estilo do cinema-verdade ("sem sumário nem opinião"), na qual a aparente rudeza e a efectiva frugalidade do quotidiano daquela população salientavam um local de centenárias tradições e onde, de modo discreto, os "ventos" da Revolução de Abril já se faziam sentir.

Privado de qualquer narração e filmado em esplêndido 16mm, concedendo inteiro protagonismo à sabedoria popular, aos rostos dos corvinos e à "eloquência" das imagens em movimento, eis um registo de pura etnografia, que revela o estilo de vida, praticamente apartado de influências da industrialização e em permanente dependência da natureza, na pequena ilha onde a Europa encontra um dos seus pontos mais ocidentais.

[Fontes: Centro Português de Cinema / Fundação Calouste Gulbenkian / senhoritaspencer].
[Imagem: Centro Português de Cinema / Fundação Calouste Gulbenkian].

O Arquivo do Dia #258 - O Centenário de Curado Ribeiro

Se fosse vivo, Curado Ribeiro comemoraria hoje cem anos. Nascido em Lisboa, de seu nome completo Fernando Teixeira Curado Ribeiro, foi um dos actores mais carismáticos do Cinema Português. Estudante de Engenharia, e após experiência profissional como locutor na Emissora Nacional, Curado Ribeiro distinguiu-se no grande ecrã, a partir da década de quarenta, sobretudo com papéis de galã, em títulos como O COSTA DO CASTELO, A MENINA DA RÁDIO e QUANDO O MAR GALGOU A TERRA. Para além do Cinema, Curado Ribeiro protagonizou uma assinalável carreira no Teatro e na Televisão, figurando em algumas das primeiras produções portuguesas de ficção — por exemplo, VILA FAIA ou ORIGENS — dos anos oitenta.

Dos arquivos da Rádio e Televisão de Portugal, recordamos hoje a presença de Curado Ribeiro, em 1991, na série documental O Que É Feito de Si? onde, depois da sumária apresentação do seu percurso biográfico, o próprio confessa as motivações e os planos pessoais de um intérprete que, até aos seus últimos dias, procurou estar sempre presente na memória colectiva portuguesa (clicar na imagem abaixo para acesso ao vídeo).



[Fonte: Rádio e Televisão de Portugal].
[Imagem: Tobis Portuguesa].

Estreia da Semana: DIAMANTINO

DIAMANTINO, de Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, rodado em película de 16mm (Kodak Vision3 500T 7219).

«Shooting on richly textured 16mm celluloid, the directors continue to cut analog beauty with striking digital detritus gathered from all corners of the pop-culture landscape.», Jordan Cronk, para a Film Comment.

[Fonte: Film Comment].
[Imagem: Maria & Mayer / Les Films du Bélier / Syndrome Films / Filmes do Tejo].

Filmes Perdidos Portugueses: O CONDENADO (1921, Mário Huguin e Afonso Gaio)

Em 1917, Afonso Gaio, jornalista e escritor dramático lisboeta, leva à cena O Condenado, peça original em cinco actos, no Teatro Nacional. Essa encenação, a julgar pelas reacções da imprensa da época, conheceu particular sucesso junto de público e jornalistas. Na edição de 19 de Março de 1917 da Ilustração Portugueza, regista-se a seguinte impressão crítica:

«Interpretado de uma forma superior - pelos atores do nosso primeiro teatro de declamação, a peça do festejado escritor, póde dizer-se, sem contestação, é um dos melhores originaes portuguezes que se tem representado nos últimos anos. O seu aparecimento quasi no fim da época não permitiu que ela fosse admirada e aplaudida por muitos apaixonados do teatro verdadeiramente portuguez, que se guardam para o fazer na proxima época.»



Talvez motivado por este êxito, e com o Cinema a ganhar relevo no seio da actividade cultural do país nos inícios da década de 1920, Afonso Gaio, juntamente com o realizador Mário Huguin e financiado pela Lusa Film, adaptou a peça ao grande ecrã. Dessa decisão nasceu, portanto, O CONDENADO, um "grandioso drama de amor" situado nos arredores de Leiria, sobre as desventuras passionais de Maria do Rosário que, de forma surpreendente, conhecerão sossego nos braços do quase simplório José do Monte.

Se de O CONDENADO não é possível localizar o paradeiro de qualquer cópia, devemos realçar, obrigatoriamente, as várias curiosidades que o seu elenco e equipa técnica encerram. Nos bastidores do filme, Mário Huguin e Afonso Gaio puderam contar com as colaborações dos modernistas José Pacheco¹, autor dos cenários, e de Stuart Carvalhais², responsável pelos adereços e intertítulos.

Entre os actores, o destaque imediato vai para a participação de Almada Negreiros (sim, esse Almada Negreiros, no seu único trabalho enquanto intérprete de Cinema) no papel de D. António de Souto, um dos responsáveis pela desgraça da protagonista Maria do Rosário. A seu lado, pontificou o trabalho das actrizes Virgínia Silva (a "primeira-dama do teatro D. Maria II durante 27 anos consecutivos"³), Maria Sampaio (uma lisboeta de gema que conheceu sucesso na rádio e no teatro brasileiros⁴) e a actriz italiana Maria Thereza di Camponetti, retratada por Almada Negreiros no desenho abaixo reproduzido com a seguinte dedicatória: «A / Maria Thereza / di Camponetti / Excelentissima / camarada / a quem tenho a honra / de ter dado a minha / amizade incondicional».



Apesar de a opinião contemporânea não poder apreciar as emoções e os méritos artísticos de O CONDENADO, abundam as evidências de que esta transposição do teatro para o cinema, aquando da sua estreia em sala, não convenceu a imprensa de Lisboa. António Ferro, então crítico de cinema para o Diário de Lisboa, descreveu o filme como «infeliz, desolador, aflitivo»⁵, enquanto que a negativa recensão de Armando Ferreira, para o A Capital, possui o condão de nos revelar os principais locais de filmagem e motivos etnográficos da película:

«O CONDENADO teatro convertido em O CONDENADO fita levou comsigo a sua fraqueza de acção e de enredo. Diluído ainda em 9 partes, repetindo scenas com frequência, acaba de cançar por completo o espectador. Não tem o film grandes expressões, porque também não existem na peça: apenas o olhar cobiçoso, sanguinário, dum homem para a navalha; o braço que se ergue; o sacrifício de amor banalisado até ao extremo em todos os folhetins, e disse.
A parte artística do film revela um desejo grande de propaganda de monumentos. Vêem-se sucessivamente vários castelos, a Torre de Belém, o Convento de Cristo; alguns até apresentados sem outro pretexto senão a visita a esses monumentos. Mas pareceu-nos bastante ensombrada a fita, tendo apenas como esplêndidas scenas cinematográficas de paizagem um canto da estrada perto de Tomar, a paizagem do rio Nabão, um poente sobre a barra.
A festa dos Taboleiros aparece-nos como um 'film de atualidades', isto é, com o público, o nosso público saloio dizendo adeus ao operador, levantando os barretes..., perfeito cinema. Os films românticos, os bons films modernos não nos lembram a existência da máquina cinematográfica.(...)
Resta-nos falar da interpretação. Para esta como para o restante abusou-se, houve o excesso de patriotismo. Quiz dar-se ao film o mais belo dos nossos nomes de teatro.
Virgínia, Ana Pereira, Chico Redondo... mas sem se lembrarem de que o cinema não vibra das glórias passadas. A simpática figura de Virgínia no film nada faz; não tem máscara cinematográfica e o seu rosto pequeno, desaparece sem interesse nem glória na pautalha branca. (...) Almada Negreiros encarregado de estar em cima do muro, desempenhou-se com elegância e sobriedade do seu papel. (...)
Em resumo das nossas apreciações temos a dizer que louvamos em absoluto todas as tentativas de cinematografia nacional; que louvamos a propaganda dos nossos monumentos e costumes que se faz no film O CONDENADO; que louvamos a ideia de procurar nomes queridos das plateias para os intérpretes. E, embora não correspondendo os trabalhos obtidos a esta soma de boas vontades, não deixaremos de classificar O CONDENADO como um bom exemplar da nossa arte do cinema. Melhor seria se tivesse surgido antes dos FIDALGOS DA CASA MOURISCA, o film completo, desde o entrecho, encantador e genuinamente típico, à interpretação e 'mise-en-scène' sem uma falha.»⁶



O CONDENADO, constituído por nove partes, estreou a 2 de Maio de 1921, em Lisboa, no Cinema Olympia. Não se conhece o paradeiro de qualquer material fílmico deste título.

Notas:
¹ Arquitecto, cenógrafo e pintor português, foi um dos precursores do Modernismo em Portugal ao lado de Almada Negreiros, Santa-Rita Pintor e Ruy Coelho, tendo participado no primeiro número da revista Orpheu.
² Pintor, desenhador, caricaturista e autor de banda desenhada português, foi colaborador em vários títulos na década de 20, publicando trabalhos na revista Ilustração, no Diário de Lisboa, Diário de Notícias, O Século Cómico, Contemporânea, O Domingo Ilustrado e no semanário Repórter X.
³ Sobre a vida e carreira de Virgínia Silva, recomenda-se a consulta da sua biografia disponibilizada pelo Arquivo Distrital de Santarém (consultado a 16 de Março de 2019).
⁴ in A Cena Muda, "Maria Sampaio e Sua Carreira", 1 de Janeiro de 1946, p. 20.
⁵ in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).
⁶ in A Capital, N.º 3773 de 5 de Maio de 1921, p. 2.

Imagens:
¹ Almada Negreiros e Virgínia Silva, fotografia de cena de O CONDENADO.
² in Ilustração Portugueza, N.º 578 de 19 de Março de 1917, p. 240.
³ Desenho de José de Almada Negreiros oferecido à actriz Maria Thereza di Camponetti no decurso das filmagens de O CONDENADO. Colecção Fundação Calouste Gulbenkian.
⁴ Fotografia de cena de O CONDENADO.

Estreia da Semana: CHUVA É CANTORIA NA ALDEIA DOS MORTOS

CHUVA É CANTORIA NA ALDEIA DOS MORTOS, de João Salaviza e Renée Nader Messora, rodado em película de 16mm (Kodak Vision3 500T 7219).

«I would like to think that this film, shot in Super 16mm, will inspire others to tell unique and important stories and demonstrate that it is perfectly possible, and actually very sensible, to film on film no matter what the challenges might be», João Salaviza, realizador do filme.

[Fonte: Kodak Motion Picture Film].
[Imagem: Isabella Nader].

Pedro Costa: "Achei que valia a pena partir do negativo, os resultados são infinitamente melhores"

Pedro Costa: Tu vês uma boa cópia de 35mm, mono, a preto-e-branco na Cinemateca, tens a imagem e o som juntos no ecrã, com um corpo, quase que podíamos dizer 'orgânico'. Agora tens uma imagem [digital] que te salta aos olhos, literalmente, que te ataca, que é muito brilhante, e um som que te rodeia, que te cerca por todos os lados, que é muito aspirado, muito soprado, que tende para os baixos, para os graves, que é um corpo estranho à imagem.

Ricardo Vieira Lisboa, do site À Pala de Walsh, fala com o cineasta Pedro Costa sobre o restauro fílmico de OS VERDES ANOS e MUDAR DE VIDA, de Paulo Rocha. Para ler, na íntegra, no mais recente número da Aniki — Revista Portuguesa da Imagem em Movimento.

[Fonte: Aniki — Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, número 1, Janeiro de 2019].
[Imagem: Midas Filmes].

Filmes Perdidos Portugueses: O Cinema Desaparecido de Georges Pallu

"Contratado" em Abril de 1918 pela Invicta Film, Georges Pallu foi um dos principais realizadores estrangeiros que se fixaram em Portugal, nos anos 10 e 20 do século passado, como medida para o impulsionamento da então pueril e inexperta indústria cinematográfica do nosso país¹. Formado pela escola da Film d’Art francesa, e tendo adquirido experiência profissional enquanto funcionário de produção e fabrico de material de cinema na Pathé Frères, Pallu era descrito como um "homem probo, fino de trato, impecável nos seus contactos humanos (…) mantendo com tacto, aprumo e compreensão pelo trabalho alheio uma posição de grande dignidade e de profunda simpatia que lhe granjearia, durante todo o período da sua larga presença entre nós, um ambiente de respeito e de completa adesão"².

Durante a sua permanência em Portugal, e até ao seu regresso a França em 1925, Georges Pallu assinou catorze longas-metragens (nomeadamente, adaptações de obras literárias do Século XIX), e prestou ocasionais colaborações em produções nacionais; foi, por exemplo, o responsável pela montagem de MULHERES DA BEIRA, de Rino Lupo). Desta "filmografia nacional", destacam-se AMOR DE PERDIÇÃO (1921), OS FIDALGOS DA CASA MOURISCA (1921) e CLÁUDIA (1923), três títulos que, tanto pelos seus moldes de produção como por terem conhecido projecção além-fronteiras, marcaram o legado da actividade da Invicta Film e, por inerência, as próprias História e metodologias do Cinema Português.



Desta produção, e à semelhança do sucedido com parte considerável do espólio cinematográfico português daquele período, contam-se cinco longas-metragens de Georges Pallu das quais não é possível encontrar o paradeiro de qualquer material fílmico. Para além de O COMISSÁRIO DE POLÍCIA (abordado anteriormente neste espaço), encontram-se desaparecidos O MAIS FORTE (1919), O AMOR FATAL (1920), QUANDO O AMOR FALA (1921) e A TORMENTA (1925).

E em conformidade com o seu "estatuto" de filmes perdidos, também não subsistiu até aos nossos dias, infelizmente, documentação pormenorizada sobre a produção, a rodagem ou a opinião pública em torno dos títulos hoje sublinhados. Pelo que a exposição dos detalhes desses quatro filmes pode ser assim sumarizada:

• O MAIS FORTE
Filme de ambiente dramático sobre "a vida real em Portugal"³, supõe-se que tenha sido produzido com o intuito de testar recursos humanos e mecânicos da Invicta Film, decorrentes da instalação de um novo complexo na Quinta da Prelada, no Porto. Protagonizado por Duarte Silva e Alfredo Henriques, dois populares actores de teatro da época, a narrativa estava dividida em três partes numa metragem total de 1500 metros;


• O AMOR FATAL
Co-produção entre a Invicta Film e o Diário de Notícias, no seguimento de um acordo estabelecido entre as duas partes para a adaptação ao grande ecrã de folhetins publicados naquele jornal. Drama em quatro partes, a sua "campanha promocional" prometia um filme emocionante "cuja intensidade máxima de sensação é uma cena de transfusão de sangue". Estreou em Lisboa (Chiado Terrasse e Olympia) e no Porto (Jardim Passos Manuel) em Outubro de 1920. Alves Costa descreveu-o⁴ como um "filme fraco" e que serviu, muito provavelmente, de tubo de ensaio para "um empreendimento de maior fôlego: a adaptação ao cinema do romance de Camilo, «Amor de Perdição»";


• QUANDO O AMOR FALA
Exibido em Lisboa, no Cinema Condes, em Outubro de 1921, tratar-se-ia de uma comédia em duas partes e, segundo algumas fontes, "interessante e despretenciosa";


• A TORMENTA
Produzido numa altura em que a actividade da Invicta Film já sentia os efeitos de dificuldades económicas, o argumento do filme foi expressamente escrito por Paulo Osório, então correspondente do Diário de Notícias, e pelo qual lhe foi paga a quantia muito razoável, para a época, de dois mil escudos. Melodrama convencional, descrito como um "confronto de paixões funestas e ambições desmesuradas, que culmina na barra do tribunal, onde — à sombra da justiça — se esbatem os conflitos entre o bem e o mal"⁵, a sua produção apresentava, segundo Manuel Félix Ribeiro⁶, "um gabarito muito apreciável" do ponto de vista técnico e um trabalho de actores com "excelente apuro". Conheceu exibição pública em Junho de 1925, no Cinema Condes em Lisboa.

Dada a relevância de Georges Pallu para a compreensão da nossa cinematografia, e pelas circunstâncias de uma filmografia "retalhada" por títulos perdidos, talvez se afigure premente o desenvolvimento de trabalho de investigação acerca do percurso e destino final das cópias dos seus filmes. Pese embora o processo, algo convulso, que envolveu a declaração de insolvência da Invicta Film em 1931, ainda existem réstias de esperança.

Na edição de 2 de Junho de 1931 do jornal O Primeiro de Janeiro, foi colocado um anúncio, intitulado "IMPORTANTE LEILÃO de aparelhos e máquinas cinematográficas, etc., da extinta Sociedade Invicta Film" e no qual se levava a hasta pública, entre outros artigos, "filmes completos negativos e positivos: dramas, comédias, panorâmicas e documentários". Estaria neste rol o cinema desaparecido de Georges Pallu?

Notas:
¹ Sobre o trabalho de cineastas franceses que se fixaram em Portugal, recomenda-se a leitura de Lion, Mariaud, Pallu: Franceses Tipicamente Portugueses, de Tiago Baptista (org.) (2003, Cinemateca Portuguesa).
² in Invicta Film — Uma Organização Modelar — 1917-1924, de Félix Ribeiro (1973, Secretaria de Estado de Informação e Turismo/Cinemateca Nacional).
³ e ⁵ in O Cais do Olhar, de José de Matos-Cruz (1999, Cinemateca Portuguesa).
⁴ in Breve História do Cinema Português (1896-1962) (1978, Instituto de Cultura Portuguesa).
⁶ in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).

Imagens:
¹ Cartaz promocional para O AMOR FATAL. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
² Georges Pallu em 1945. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
³ Os actores Maria Clementina e António Pinheiro, numa cena de A TORMENTA. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).

O Arquivo do Dia #165 — As Rodas de Lisboa

Documentário produzido em 1951, por ocasião do 50º aniversário da electrificação dos transportes públicos pela Companhia Carris de Ferro de Lisboa, e pontificando a habitual expressiva "locução" de Fernando Pessa, AS RODAS DE LISBOA revela-se um curioso vislumbre sobre o quotidiano, técnicas e metodologias, naquela época, do sistema de transportes públicos da nossa capital.

As imagens e ambiências deste filme, realizado pelos irmãos António Lopes Ribeiro e Ribeirinho, falam por si e, para os que conheceram a realidade evocada pelo Arquivo de hoje, a nostalgia também terá "palavra". Não resistimos, porém, em citar as impressões sobre AS RODAS DE LISBOA, publicadas a 1 de Outubro de 1951 na Gazeta dos Caminhos de Ferro — definitivamente, de outros tempos:

"O filme dá-nos uma ideia completa da importância da Companhia e do seu movimento. O público precisa ver este documentário para prestar justiça à Carris, onde se empregam milhares de funcionários e operários, e para cujo andamento são necessários oficinas de construção e reparação de carros, uma alfaiataria para a confecção de fardamentos, barbearia, tipografia para impressão de bilhetes, cantina, etc."



[Fontes: Pedro Alves / Hemeroteca Municipal de Lisboa].
[Imagem: CinePT — Cinema Português].

O Arquivo do Dia #152 — Cinema Nacional Premiado

Entre 1987 e 1989, a produção cinematográfica portuguesa conheceu dias de obras constantemente premiadas em eventos internacionais — Cannes, Locarno, Veneza... —, numa dinâmica inusitada para o Cinema do nosso país até então e que, provavelmente, só conheceu paralelo nos primeiros anos da presente década, com TABU, E AGORA? LEMBRA-ME e CAVALO DINHEIRO, entre outros.

Nesta concisa peça jornalística (clicar na imagem abaixo para acesso ao vídeo), preservada nos arquivos da Rádio e Televisão de Portugal, recorda-se precisamente o específico conjunto de filmes que, nos finais dos anos 80, fizeram furor em certames internacionais. Em destaque, títulos realizados por João Botelho, Manoel de Oliveira, João César Monteiro, José Álvaro Morais e José Fonseca e Costa, num interessante regresso ao passado da História do Cinema Português.



[Fonte: Arquivos RTP].
[Imagem: CinePT].

Filmes Perdidos Portugueses: O COMISSÁRIO DE POLÍCIA (1919, Georges Pallu)

Naquela que foi a terceira iniciativa de Georges Pallu para a Invicta Film, O COMISSÁRIO DE POLÍCIA assinalou, em 1919, não só a vontade da produtora portuense de estender o sucesso obtido com A ROSA DO ADRO, estreado poucos meses antes, como também serviu de confirmação para uma das tendências iniciais do Cinema Português: a adaptação literária.

No caso concreto, O COMISSÁRIO DE POLÍCIA inspirou-se numa peça de teatro satírica de sucesso assinada por Gervásio Lobato¹, e levada a cena em 1890. A crítica de costumes, contraposta a um tom displicente e ao humor "revisteiro" do texto², terá sido transposta por Georges Pallu para o grande ecrã. Essa constatação ganha maior consistência se atentarmos ao resumo do argumento, conforme publicado em algumas fontes³:

«O conselheiro Faustino, galã inveterado, com certo fraco pelas criadas de servir, é o quarto marido de D. Maria, dama austera que lhe exige todo o salário. Afim de conseguir dinheiro para as suas extravagâncias, o conselheiro passa a vida a dar à mulher jóias falsas, deduzindo dos ordenados o valor de jóias verdadeiras.
Um dia uma viúva amiga de família, D. Vicência, vai pedir uns prémios para uma quermesse e o conselheiro, ao ouvir a mulher dizer que vai oferecer umas jóias, resolve tirá-las e simular um roubo. O caso é entregue ao Sr. Pigmaleão Sereno, comissário de polícia, que vai fixar residência no andar por cima do conselheiro.»

O "ataque" aos pecadilhos e ridículos da alta burguesia estariam, certamente, na génese de O COMISSÁRIO DE POLÍCIA. As figuras jocosas da trama foram, por sua vez, interpretadas por nomes que se tornariam em presenças habituais nas obras da Invicta Film: Duarte Silva (Conselheiro Faustino Soares), Maria Campos (Maria Soares) e Deolinda Sayal (Mulher do Comissário), tendo o papel do Comissário Pigmaleão Sereno sido entregue a Rafael Marques, actor que, apesar da sua fugaz visibilidade na História do Cinema Português, figurou nos elencos de MULHERES DA BEIRA (1923, Rino Lupo) e JOÃO RATÃO (1940, Jorge Brum do Canto).

Estreado no Jardim Passos Manuel, no Porto, em Novembro de 1919, e com uma metragem estimada de 1600 metros, pouca informação subsiste sobre O COMISSÁRIO DE POLÍCIA e, hoje em dia, não é conhecido o paradeiro de qualquer material do filme⁴.

Notas:
¹ Sobre a vida e obra de Gervásio Lobato, recomenda-se a consulta de Uma leitura de Lisboa em Camisa: a comédia humana de Gervásio Lobato, disponível em https://run.unl.pt/bitstream/10362/10363/1/Disserta%C3%A7%C3%A3o_Ricardo.pdf (consultado a 18 de Outubro de 2018).
² Alguns autores adiantam que a obra de Gervásio Lobato estará na origem da revista à portuguesa, sobretudo pela sua "cáustica cronica de costumes".
³ in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).
⁴ Em 1953, Constantino Esteves realizou um remake da peça de Gervásio Lobato, com António Silva no papel de Conselheiro Faustino Soares.

Imagens:
¹ Dois aspectos de O COMISSÁRIO DE POLÍCIA. Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
² Georges Pallu. CinePT — Universidade da Beira Interior.

O Arquivo do Dia #106 — O Centenário de Gentil Marques

Se fosse vivo, Gentil Marques completaria hoje 100 anos. Escritor, jornalista e cineasta, foi autor de uma série de obras literárias de referência, com destaque para Lendas de Portugal e Eça de Queiroz — O Romance da Sua Vida e da Sua Obra. Para além da sua actividade na Literatura e na rádio, Gentil Marques dedicou-se também, e ao longo de quase duas décadas, ao Cinema. Dessas experiências, registam-se a reportagem desportiva E FOI ASSIM O 19º PORTUGAL-ESPANHA e A NAU CATRINETA, inspirado na poesia de Almeida Garrett.

No centenário de Gentil Marques, recorremos aos arquivos da Cinemateca Portuguesa para recordar UM DIA NA PÓVOA DE VARZIM, filme promocional, produzido em 1952 e com locução de Fernando Pessa, sobre "uma das mais belas e mais conhecidas praias de Portugal" (clicar na imagem abaixo para aceder ao vídeo).



[Fonte: Cinemateca Portuguesa — Museu do Cinema].
[Imagem: Editora Romano Torres].

Filmes Perdidos Portugueses: Nascimento Fernandes — VIDA NOVA, MÚSICO e DETECTIVE POR AMOR

Numa pesquisa ponderada sobre o tema, subjaz a impressão de que a historiografia do Cinema Português tem dedicado escassas linhas ao percurso e obra de Manuel Fernandes do Nascimento, mais conhecido pelo pseudónimo Nascimento Fernandes. A sua presença efémera no Cinema poderá ser uma justificação para este facto, dado que o actor desenvolveu carreira maioritariamente no teatro.

Apesar disso, revela-se importante destacar o trabalho de Nascimento Fernandes no grande ecrã. Não só figurou no elenco de O RAPTO DE UMA ACTRIZ (1907, Lino Ferreira), encarado como o primeiro filme português de ficção e do qual já demos conta neste espaço, como somou presenças em títulos de realce da cinematografia portuguesa, entre eles LISBOA, CRÓNICA ANEDOTA (1930, Leitão de Barros), ANIKI-BÓBÓ (1942, Manoel de Oliveira) ou A VIZINHA DO LADO (1945, António Lopes Ribeiro).

Em Setembro de 1918, enveredou pela produção cinematográfica, através da fundação da Portugal Films.



Juntamente com a sua mulher, a também actriz Amélia Pereira, Nascimento Fernandes viaja para Barcelona¹ a fim de realizar VIDA NOVA, uma "comédia-vaudeville", cujo argumento, assinado por João Bastos, Ernesto Rodrigues e Félix Bermudes, era assim resumido pelo próprio realizador numa página do jornal A Capital:

«Nascimento está em Portugal a passar a estação calmosa e tem anunciada a sua próxima partida para Barcelona onde vai por conta de uma empresa portuguesa fazer um filme. Um amigo vem procurá-lo, a quem ele confessa não ser de uma fita cinematográfica que se trata, mas de uma paixão cinematográfica. Vira uma artista que lhe deu no goto, num filme, sabe que está em Barcelona e vai procurar conquistá-la. Não querendo que sua mulher saiba do caso, inventou aquela patranha.»²

VIDA NOVA estreou em Lisboa, no Éden Teatro, a 22 de Maio de 1919, tendo conhecido exibições no Porto (mais concretamente, no Teatro Carlos Alberto), Espanha e Brasil.



Da passagem de Nascimento Fernandes por Barcelona, contam-se igualmente a realização de NASCIMENTO, MÚSICO, uma comédia em duas partes sobre os "desastres e contrariedades que acontecem a um pobre tocador de trombone"³, e NASCIMENTO, DETECTIVE POR AMOR, cuja rodagem ficou inacabada por, segundo conta José de Matos-Cruz⁴, a actriz principal ter fugido para Buenos Aires.

Dos três filmes acima citados, não sobreviveu até aos nossos dias qualquer fragmento fílmico, registando-se apenas, para a posteridade, outro filme produzido por Nascimento Fernandes nos estúdios da Royal Film: NASCIMENTO, SAPATEIRO, cujos materiais encontram-se actualmente preservados.

A brevidade da incursão de Nascimento Fernandes pela produção cinematográfica poderá também explicar-se por motivos meramente financeiros. Tal como é notado no obituário do actor, publicado no Diário de Lisboa, a estreia de VIDA NOVA "não correspondeu ao dinheiro que custou". Não obstante o seu insucesso enquanto empreendedor, e recordando a marca que imprimiu nos seus papéis em ANIKI-BÓBÓ e A VIZINHA DO LADO, fica o repto para que este texto, seguramente de forma singela, contribua para o registo do seu nome como "um dos maiores e mais esquecidos actores da primeira metade do Século XX"⁵.

Notas:
¹ Concretamente, nos estúdios da Royal Film, numa cidade que, à época, era o principal centro do negócio cinematográfico na Península Ibérica.
² in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
³ e ⁴ in O Cais do Olhar, de José de Matos-Cruz (1999, Cinemateca Portuguesa).
⁵ in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).

Imagens:
¹ Nascimento Fernandes; Anos de Ouro do Cinema Português.
² Imagem originalmente publicada em Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949.
³ NASCIMENTO, MÚSICO; CinePT — UBI.

Filmes Perdidos Portugueses: O QUIM E O MANECAS (1916, Ernesto de Albuquerque)

Inspirado na banda desenhada da autoria de Stuart de Carvalhais¹, que conheceu particular popularidade através da sua publicação no semanário O Século Cómico, O QUIM E O MANECAS foi idealizado como o "primeiro filme cómico português".

Fruto da iniciativa do produtor Artur Emauz, que imediatamente contratou os serviços do realizador e fotógrafo Ernesto de Albuquerque, O QUIM E O MANECAS era a transposição para o grande ecrã, com actores de carne e osso, das duas personagens de uma série de banda desenhada que, à época, já gozava de imenso apreço pela sociedade portuguesa. No elenco, cuja composição integral ainda hoje suscita dúvidas entre os historiadores, figuravam Armindo Coelho e Hermínio Pereira nos principais papéis, secundados por Delfina Victor, José Clímaco, Guilhermina Paiva e o próprio Stuart Carvalhais como pai do Manecas.



Considerado como filme perdido, não sendo possível determinar sequer o paradeiro de uma sua imagem promocional, O QUIM E O MANECAS conheceu, no entanto, diversas referências na imprensa portuguesa. Aliás, o início das filmagens é anunciado, por várias publicações, em Outubro de 1916, numa série de artigos que permite vislumbrar as particularidades da sua produção. É exemplo disso o trecho abaixo publicado², o qual detalha, de modo dinâmico, o quotidiano e labor das primeiras empresas cinematográficas de Portugal:

«Logo de manhã cedo, dois automóveis, postos gentilmente à disposição da Companhia pelo sr. Emauz, gerente da Empresa Internacional de Cinematografia, começaram no seu vai-vem; um deles, buzinando ferozmente, veio acordar-nos a um sono de três horas apenas e levar-nos, como que num voo, ao Coliseu da Rua da Palma, onde se tirava o primeiro episódio da fita.
Na rua, alguns guardas cívicos, sob as ordens do chefe Araújo e do cabo Guerra, afastavam a multidão dos curiosos, atraídos pelos cómicos e, principalmente, pelo "Quim" e "Manecas", que andavam numa roda viva, fora e dentro, dispondo as coisas, acertando a marcação do quadro a representar. (...)
A cena foi rápida e bem afinada, e o público, que enchia as imediações e as janelas dos prédios fronteiros, riu a bandeiras despregadas. O serviço da polícia cívica foi digno de elogio.
Os automóveis puseram-se em marcha para o bairro Brás Simões, onde novos episódios se iam passar. Preparada a máquina cinematográfica, procedeu-se a um prévio ensaio dos artistas numa das ruas daquele bairro. Nada faltava, ou antes, algumas coisas faltavam, mas que ali mesmo se arranjaram. Toda a gente achava graça e... emprestava o que fosse preciso.»



O QUIM E O MANECAS estreou em Lisboa a 12 de Outubro de 1916, "acompanhado de outras fitas cómicas"³, no Cinema Colossal, e teria uma metragem aproximada de 10 a 15 minutos.

Notas:
¹ Pintor, desenhador, caricaturista e autor de banda desenhada português, foi colaborador em vários títulos na década de 20, publicando trabalhos na revista Ilustração (a cuja fundação está ligado), no Diário de Lisboa, Diário de Notícias, O Século Cómico, Contemporânea, O Domingo Ilustrado e no semanário Repórter X. "Profundo conhecedor do basfond lisboeta, fixa da capital um registo que cruza com o seu, servindo-o com resultados surpreendentes no uso da mancha (...) e de texturas, na definição ou languidez da linha, nos ritmos do traço", in Stuart Carvalhais, de Emília Ferreira (2004, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão: Roteiro da coleção).
² e ³ in O Filme Quim e Manecas, de António Dias de Deus (1983, Cinemateca Portuguesa).

Imagens:
¹ CinePT — Universidade da Beira Interior.
² Stuart Carvalhais; TipoGráfico.
³ Ernesto de Albuquerque; Cinemateca Portuguesa.

Filmes Perdidos Portugueses: CHANTECLER ATRAIÇOADO (1910, Júlio Costa)

Em 1910, a Empreza Cinematographica Ideal estreava os seus novos estúdios — um "magnífico imóvel de paredes e tecto envidraçados, como convinha e era de regra ao tempo, já que a luz solar era de capital importância"¹ sito à Rua Marquês de Ponte de Lima, em Lisboa, com cinquenta metros de comprimento e quinze de altura — com a produção de CHANTECLER ATRAIÇOADO.

Descrito, por materiais de divulgação da época, como uma comédia sentimental, os detalhes que sobraram até aos nossos dias sobre CHANTECLER ATRAIÇOADO são profundamente escassos. Duas certezas, no entanto, subsistem: a unanimidade de se tratar do primeiro título português de ficção especificamente rodado para exibição em sala de cinema, e de que era protagonizada por António Cardoso, actor cómico que conheceu particular fama na altura.

Pelo estatuto de que o seu protagonista gozava no início dos anos 10 do passado século, coloca-se a hipótese de o público ter acolhido favoravelmente CHANTECLER ATRAIÇOADO. A esse propósito, são vários os registos históricos que destacam o talento humorístico de António Cardoso, também apelidado de "Cardoso do Ginásio", assim como o "seu feitio bonacheirão e a sua enorme simpatia"².



Neste contexto, uma das fontes mais interessantes para observar o impacto de António Cardoso, junto do público português, vem do modo como as notícias do seu falecimento, em 1917, foram recebidas entre as diversas camadas sociais da população. Xico Braz³, na sua obra Postaes da Guerra⁴, não poupou palavras para comentar o desaparecimento de "Cardoso do Ginásio":

«Uma das notícias tristes que vieram ter comigo ao front, num destes dias chuvosos e aborrecidos, foi a que relatava ter morrido o Cardoso do Ginásio. Pobre artista! (...) Com toda a sua arte, a que ele se entregava com a religiosidade d'um crente, o Cardoso fazia rir até rebentar as ilhargas. É que ele era um artista completo. Apesar da sua mediana ilustração, ele era, dos artistas cómicos — o mais natural e o mais consciencioso. Não apalhaçava, não metia um dito da sua lavra, nem deturpava o sentido da frase, para conseguir a piada. Ele representava com arte e probidade. Mais nada. (...) Mas lá se foi o bom do Cardoso, que toda a vida nos fez rir. São assim os artistas cómicos. Só fazem chorar uma vez: é quando morrem.»

De CHANTECLER ATRAIÇOADO, a curta-metragem que assinalou o arranque da histórica Empreza Cinematographica Ideal, não se conhece o paradeiro de qualquer material fílmico.

Notas:
¹ in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, de Félix Ribeiro (1983, Cinemateca Portuguesa).
² in No palco da saudade: António Cardoso, de Salvador Santos, publicado no blog Audiência.
³ Pseudónimo do escritor Artur de Matos.
⁴ Disponível no repositório da Biblioteca Nacional de Portugal.

Imagens:
¹ Estúdio da Empreza Cinematographica Ideal. Imagem originalmente publicada in Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949.
² António Cardoso, ou o "Cardoso do Ginásio"; CinePT — Universidade da Beira Interior.

Filmes Perdidos Portugueses: RAINHA DEPOIS DE MORTA (1910, Carlos Santos)

Desde as suas origens, o Cinema Português enveredou, frequentemente, pela concepção do denominado Filme Histórico. Nesse contexto, as primeiras co-produções cinematográficas entre Portugal e Espanha (BOCAGE, de 1936, realizado por Leitão de Barros), a exaltação de propaganda nacionalista (CAMÕES — ERROS MEUS, MÁ FORTUNA, AMOR ARDENTE, também de Leitão Barros, e estreado em 1946), as divagações esotéricas (A MALDIÇÃO DE MARIALVA, de 1991, realização de António de Macedo) e os exercícios pedagógicos (PEREGRINAÇÃO, 2017, de João Botelho), são casos notórios das variadas intenções que o nosso cinema reservou para este género.

A afeição pelo filme histórico conheceu, inclusive, particular incidência nas primeiras décadas do Século XX, num "movimento" encabeçado pelas principais filmografias europeias, nomeadamente em França e Itália. Foi, provavelmente, a partir dessa influência que surgiu RAINHA DEPOIS DE MORTA, a primeira produção do espírito empreendedor de Júlio Costa, fundador da Empreza Cinematographica Ideal.

Estreado no Salão Ideal, a 23 de Setembro de 1910, e revelado com o título "D. INÊS DE CASTRO", estima-se que RAINHA DEPOIS DE MORTA foi produzido com um orçamento de seis mil réis e composto por 400 metros de metragem¹ — ou seja, a duração de uma curta-metragem. Para além de algumas breves curiosidades (por exemplo, este título assinalou a estreia no grande ecrã de António Silva, que mais tarde se popularizaria, com profundas raízes no imaginário nacional, em A CANÇÃO DE LISBOA e O LEÃO DA ESTRELA), pouca informação restou até aos nossos dias sobre este filme perdido.



É a partir das memórias do realizador Carlos Santos — que, nesta película, também encarnou D. Pedro I — que nos chega o relato mais completo e interessante da produção de RAINHA DEPOIS DE MORTA. Para além de confessar a sua prática limitada de Cinema, com respectivo desdém pelos resultados finais, e da percepção de alguns dos locais visitados para filmagens de exteriores (Campo Grande, Calçada de Santo André, Largo do Município), o testemunho de Carlos Santos, que abaixo se destacam alguns trechos, desvenda, de modo curioso e animado, os meandros da então pueril arte do Cinema em Portugal²:

«Quando aí por 1910 o meu amigo Raul Ferrão, ilustre oficial do nosso exército e categorizado funcionário da Companhia dos Tabacos, me abordou para me confiar a direcção e execução dum filme arquitectado pelo Rafael Ferreira sobre a vida amorosa da infeliz e desditosa Inês de Castro, "a mísera e mesquinha que depois de morta foi rainha", recebeu da minha parte, num desconcertante assomo de indignada revolta, a categórica recusa à gentileza do seu convite [...]. A minha recusa, porém, obstinadamente defendida pela absoluta ignorância deste sector artístico, foi levada de vencida pela aliciante afabilidade e argumentos persuasivos daquele amigo, porque, dizia ele, se tratava apenas, duma filmagem destinada, tão somente, a experiências de laboratório e a uma discreta exibição, à porta fechada, para meia dúzia de apaixonados da arte muda que, ao tempo, tinha no Max Linder o supremo intérprete de algumas farsalhadas burlescas.
[...]
Lembro-me que os ensaios deste criminoso atentado cinematográfico se realizaram ali para as bandas da Calçada de Santo André e que, durante a sua fixação na câmara operatória, por processos ao tempo quase infantis, eram abruptamente suspensos à passagem de qualquer nuvem que ousadamente se permitia encobrir o sol, ensaios que só recomeçavam quando Sua Excelência se dignava a reaparecer em toda a sua majestosa imponência.
[...]
[A] fita lá seguiu até à sua conclusão e, passado o tempo a que foi sujeita a trabalhos de laboratório, surgiu finalmente na pantalha dum pequeno salão do Palácio Foz, dependência dos escritórios do Raul Lopes Freire, com a reduzida assistência de intérpretes, colaboradores e alguns amigos.
[Eduardo] Brazão, revendo-se como intérprete, no D. Afonso IV, ao terminar a passagem do filme e não contendo o seu entusiasmo exclamou graciosamente:
— Este tipo afinal tem certa jeiteira para o Teatro.
A título de curiosidade devo dizer que o realizador não foi preso. Para mais, desempenhando no filme a personagem do "Justiceiro", o realizador deveria ter sido o primeiro a prender-se a si próprio, dando assim um alto exemplo de consciência e dignidade artística.»



Daquela que foi a produção maior da Empreza Cinematographica Ideal, existem registos de que RAINHA DEPOIS DE MORTA terá sido avaliada, criticamente falando, como uma mera "imitação dos correspondentes exemplos franceses e italianos"³. Infelizmente, não é conhecido o paradeiro de qualquer material fílmico deste filme para análise contemporânea ou (para já) vindoura.

Notas:
¹ in Dicionário do Cinema Português 1895-1961, de Jorge Leitão Ramos (2011, Editorial Caminho).
² in Cinquenta Anos de Teatro, de Carlos Santos (1950, Editorial Notícias).
³ in O Cinema no "Entroncamento" do "Progresso" — Contributo Para a História do Espectáculo Cinematográfico em Portugal, de Joaquim José Carvalhão Teixeira Santos (2011, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra). Disponível em: https://estudogeral.sib.uc.pt/bitstream/10316/18244/1/Volume%20I.pdf.

Imagens:
¹ Fotograma de RAINHA DEPOIS DE MORTA, INÊS DE CASTRO, Cinemateca Portuguesa.
² Empreza Cinematographica Ideal, CinePT — UBI.
³ Júlio Costa, fundador da Empreza Cinematographica Ideal e considerado como o primeiro industrial de Cinema em Portugal, CinePT — UBI.

Filmes Perdidos Portugueses: O RAPTO DE UMA ACTRIZ (1907, Lino Ferreira)

Para os espectadores que presenciaram a revista Ó da Guarda!¹, da autoria de de Luis Galhardo e Barbosa Júnior, e estreada a 3 de Setembro de 1907, no Teatro Príncipe Real, foi-lhes reservado o privilégio de assistirem a uma das iniciativas pioneiras de ficção do Cinema Português cujo paradeiro físico encontra-se, actualmente, desaparecido.

Conforme os registos da época, no final do primeiro acto da revista, era anunciado que a actriz principal tinha desaparecido. Nesse momento, descia no palco uma tela branca para a projecção de O RAPTO DE UMA ACTRIZ, curta-metragem em formato que hoje designaríamos por sketch, onde o casal protagonista de Ó da Guarda!, "no Campo Grande, em pleno idílio amoroso", tentava escapar da perseguição movida pela Polícia Savalidade. Quando este conseguia, finalmente, capturar o par amoroso e trazê-los de volta ao palco, o pequeno filme terminava e a revista prosseguia...



Nascimento Fernandes, actor com indelével filiação aos primeiros anos da produção cinematográfica nacional² e que em Ó da Guarda! encarnava precisamente o Polícia Savalidade, recordaria mais tarde a sua participação em O RAPTO DE UMA ACTRIZ, na qual "trepava a um poste dos telefones, a procurar descobrir os fugitivos, que davam saltos e trambolhões... Está claro que agarrávamos os pombinhos e os reconduzíamos ao teatro"³.

Realizado por Lino Ferreira, o mentor do projecto e um genuíno pioneiro do Cinema em Portugal, estima-se que O RAPTO DE UMA ACTRIZ, com uma rodagem de exteriores no Campo Grande concluída em apenas cinco horas, teria uma metragem de 200 metros e foi produzida com orçamento de aproximadamente 300 mil réis.

Em retrospectiva (e apesar da escassa informação que chegou aos nossos dias sobre este título), talvez seja tentador encarar o caso de O RAPTO DE UMA ACTRIZ como o protótipo de uma das características mais marcantes do Cinema Português, ou seja, a ligação do espaço fílmico com a ambiência e os mecanismos do Teatro. A consubstancia-lo, bastará invocar uma franja significativa da filmografia de Manoel de Oliveira, indelével e reverente perante aquela expressão artística, e imbuída de um formalismo que alguns autores definiram como "teatro filmado"⁴.

Afinidades estilísticas e releituras históricas à parte, os factos asseguram que a ficção, no Cinema Português, brotou pela primeira vez no palco de uma "revista à portuguesa".

Notas:
¹ A Biblioteca Nacional de Portugal disponibiliza, em formato electrónico, uma cópia do guião desta revista.
² Da sua carreira no Cinema, destacam-se presenças em títulos como LISBOA, CRÓNICA ANEDOTA (1930, Leitão de Barros), O TREVO DE QUATRO FOLHAS (1936, Chianca de Garcia) e ANIKI-BÓBÓ (1942, Manoel de Oliveira).
³ in O Cais do Olhar, de José de Matos-Cruz (1999, Cinemateca Portuguesa).
⁴ Uma inscrição que, ao longo da sua vida, Oliveira tanto desdenhava como concordava.

Imagens:
¹ Pormenor de cartaz promocional da revista Ó da Guarda!, cinept.ubi.pt.
² Caricatura de Nascimento Fernandes, um dos protagonistas de O RAPTO DE UMA ACTRIZ, desenvolturasedesacatos e originalmente publicada no Jornal Se7e.

OS LOBOS (1923, Rino Lupo)

Notas do restauro, pela Cinemateca Portuguesa e Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), de OS LOBOS.