O Cinema de 2019 — Um Balanço "Analógico"

No momento em que o Cinema volta a ser o protagonista de mais uma "batalha tecnológica" — isto é, entre a exibição em sala e o incremento da exclusividade de estreias em plataformas de streaming, com todas as implicações que essa nova dinâmica comercial veio trazer para o mercado da distribuição —, 2019 revelou-se um período animador e proveitoso no que toca à produção cinematográfica em suporte analógico.

Ao longo dos últimos doze meses, as salas de cinema portuguesas acolheram 30 títulos filmados, inteira ou parcialmente, em película. Esta contabilidade representa um ligeiro acréscimo de rodagens analógicas exibidas no nosso país, face aos 26 filmes estreados ao longo de 2018. Neste âmbito, e à semelhança dos anos anteriores, essa produção não se cingiu a nenhum contexto orçamental nem geografias ou temáticas em particular; o único denominador comum, aqui, é a opção pela Kodak enquanto fornecedor de suporte fílmico. A listagem de estreias em película no nosso país — ordenadas pela sua data de estreia e dispostas por título original, realizador, formato e (quando disponível) especificações técnicas —, que abaixo se publica, deixa claro que a "morte da película" foi prematuramente anunciada.

• THE OLD MAN AND THE GUN (David Lowery): 16mm [Kodak Vision3 200T 7213];
• VOX LUX (Brady Corbet): 35mm [Kodak Vision3 250D 5207, Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219];
• THE FAVOURITE (Yorgos Lanthimos): 35mm [Kodak Vision3 500T 5219, Kodak Vision3 200T 5213, Kodak Vision3 50D 5203];

• VICE (Adam McKay): 8mm [Kodak Vision3 500T 7219], 16mm [Kodak Vision3 500T 7219] e 35mm [Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219];
• ASH IS PUREST WHITE (Jia Zhangke): 35mm;
• CHUVA É CANTORIA NA ALDEIA DOS MORTOS (João Salaviza e Renée Nader Messora): 16mm [Kodak Vision3 500T 7219];
• THE KAMAGASAKI CAULDRON WAR (Leo Sato): 16mm;
• AYKA (Sergei Dvortsevoy): 16mm [Kodak Vision3 250D 7207, Vision3 500T 7219];
• DIAMANTINO (Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt): 16mm [Kodak Vision3 500T 7219];
• SUNSET (László Nemes): 35mm [Kodak Vision3 500T 5219] e 65mm [Kodak Vision3 500T 5219];
• RED JOAN (Trevor Nunn): 35mm;
• THE BEACH BUM (Harmony Korine): 35mm [Kodak Vision3 250D 5207, Vision3 500T 5219];
• POKÉMON: DETECTIVE PIKACHU (Rob Letterman): 35mm [Kodak Vision3 500T 5219, Vision3 50D 5203];
• HIGH LIFE (Claire Denis): 16mm [Kodak Super 16];
• PÁJAROS DE VERANO (Ciro Guerra e Cristina Gallego): 35mm [Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 500T 5219];
• PETRA (Jaime Rosales): 35mm [Kodak Vision3 250D 5207, Vision3 500T 5219];
• UN COUTEAU DANS LE COEUR (Yann Gonzalez): 16mm [Kodak Vision3 200T 7213, Vision3 500T 7219, Eastman Double-X 7222, Wittner Chrome 200D] e 35mm [Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219];
• HER SMELL (Alex Ross Perry): 35mm [Kodak];
• ONCE UPON A TIME... IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino): 8mm [Kodak Ektachrome 100D 7294], 16mm [Kodak Ektachrome 100D 7285] e 35mm [Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219];

• AD ASTRA (James Gray): 35mm [Kodak Vision 2383];
• THE DEATH AND LIFE OF JOHN F. DONOVAN (Xavier Dolan): 35mm;
• KILLERMAN (Malik Bader): 16mm [Kodak Super 16];
• MAYA (Mia Hansen-Løve): 16mm e 35mm;
• TECHNOBOSS (João Nicolau): 16mm [Kodak];
• L'EMPEREUR DE PARIS (Jean-François Richet): 35mm [Kodak];
• SORRY WE MISSED YOU (Ken Loach): 16mm [Kodak Vision3 250D 7207, Vision3 200T 7213, Vision3 500T 7219];
• L'HOMME FIDÈLE (Louis Garrel): 35mm [Kodak];
• DANGER CLOSE: THE BATTLE OF LONG TAN (Kriv Stenders): 35mm [Kodak];
• STAR WARS: THE RISE OF SKYWALKER (J.J. Abrams): 35mm e 65mm [Kodak Vision3 50D 5203, Vision3 250D 5207, Vision3 500T 5219];
• ALICE ET LE MAIRE (Nicolas Pariser): 35mm [Kodak Vision3 500T 5219];

Paralelamente às estreias em sala, e em jeito de curiosidade, é digno de registo os quatro filmes rodados em película que, no nosso país, conheceram exibição "privativa" no Netflix — uma realidade que não só enfatiza o dilema mencionado no primeiro parágrafo deste balanço, como promete proporcionar redobrado debate em 2020: UNCUT GEMS, o novo filme de Josh e Benny Safdie rodado inteiramente em 35mm, chegará a Portugal no próximo dia 31 de Janeiro e exclusivamente através daquela plataforma de streaming.

• ANIMA (Paul Thomas Anderson): 35mm [Kodak];
• THE IRISHMAN (Martin Scorsese): 35mm [Kodak Vision3 250D 5207, Vision3 500T 5219];
• 6 UNDERGROUND (Michael Bay): 35mm [Kodak];
• MARRIAGE STORY (Noah Baumbach): 35mm [Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219];

Num breve exercício de antevisão, 2020 também poderá ser interessante em termos de produção em película. Só no próximo ano, teremos o regresso ao activo de alguns dos defensores do formato — Christopher Nolan a filmar TENET em 65mm; Wes Anderson preferiu a película de 16mm e 35mm para THE FRENCH DISPATCH; Greta Gerwig optou pelo 35mm para a sua versão de LITTLE WOMEN; o remake de WEST SIDE STORY, por Steven Spielberg, está a ser rodado em analógico... —, assim como produção portuguesa em 16mm (TU ACIMA DE TUDO, de Lucas Elliot Eberl e Edgar Morais) e de uma contínua presença dos players tecnológicos (SEBERG, de Benedict Andrews e filmado em 35mm, chegar-nos-à pela chancela da Amazon Studios) no mercado, há muitas hipóteses de, daqui a doze meses, podermos fazer mais um "balanço analógico" positivo.

Imagem:
¹ Logotipo KODAK Motion Picture Film.
² Imagem dos bastidores de THE FAVOURITE, rodado em película de 35mm (© Atsushi Nishijima / Fox Searchlight).
³ Fotogramas de ONCE UPON A TIME... IN HOLLYWOOD, © CPC London.
⁴ Fotograma de MARRIAGE STORY, © Nick Lazzaro.

Streaming e Preservação: Um Par Improvável

O Síndroma do Vinagre nunca será um espaço dedicado à divulgação e análise das chamadas novas tendências. Pese embora o "panorama tecnológico" que orbita em torno da actividade de conservação cinematográfica — da qual, a figura do restauro digital é o seu principal expoente —, neste blog vive-se, e "respira-se", o elogio do analógico.

Serve esta introdução para, não obstante o posicionamento ora declarado, sublinhar o pertinente trabalho, desenvolvido pelas plataformas de streaming, em prol da preservação e restauro cinematográficos. Neste particular, os tempos recentes têm sido inegavelmente interessantes: na presente década, multiplicaram-se os recursos online, sejam eles gratuitos ou disponibilizados mediante subscrição paga, que oferecem a visualização de obras restauradas — e o facto de as diligências estarem a ser assumidas precisamente por aquelas plataformas revela-se, aqui, como a principal novidade.

Para referência, eis algumas das chancelas que mais se têm distinguido na prossecução de uma manifesta estratégia de restauro de Cinema, com respectiva emissão em streaming:

• Netflix: o recente trabalho de restauro (e respectiva aquisição dos direitos de exibição) de THE OTHER SIDE OF THE WIND, filme inacabado que Orson Welles rodou ao longo dos anos 70, colocou a plataforma de streaming no mapa das principais instituições dedicadas ao "resgate" de memória cinematográfica. O seu lançamento comercial, em Novembro passado, teve contornos de evento e tem proporcionado a descoberta da obra de Orson Welles junto de novas gerações. No entanto, esta não foi a primeira experiência da Netflix neste campo: presentemente, a plataforma disponibiliza, em território norte-americano, os restauros de filmes como THE DAUGHTER OF DAWN (realizado em 1920, e incluído no National Film Registry em 2013) ou uma versão alargada de A STAR IS BORN (1976, com Barbra Streisand e Kris Kristofferson);
• byNWR: projecto de estimação do realizador dinamarquês Nicolas Winding Refn, byNWR é uma plataforma gratuita que, em parceria com o site MUBI, disponibiliza todos os meses um filme restaurado — de preferência, pouco conhecido do grande público —, numa iniciativa cujo "slogan" não deixa dúvidas sobre aquilo a que se propõe: "an unadulterated cultural expressway for the arts. It’s there to inspire the youth!". Desde o seu começo, a plataforma já "estreou" obras como THE NEST OF THE CUCKOO BIRDS (1965, Bert Williams), NIGHT TIDE (1961, de Curtis Harrington e com Dennis Hopper) e COTTONPICKIN' CHICKENPICKERS (de 1967, o derradeiro trabalho de Lila Lee, estrela do cinema mudo);
• The Film Detective: sediado no estado do Massachusetts, o The Film Detective é um serviço online de televisão, especializado no streaming de filmes restaurados (na sua maioria, em domínio público), supervisionado por Philip Hopkins, arquivista e coleccionador de cinema. O acervo do The Film Detective conta com mais de três mil títulos, que vão do Cinema Mudo até às mais obscuras produções televisivas;
• Criterion Collection: paralelamente à sua actividade de distribuição cinematográfica para home cinema, a Criterion tem disponibilizado desde 2008, e através de diversas parcerias, serviços de video-on-demand na sua página oficial. Após o encerramento do Filmstruck, no passado mês de Novembro, a chancela já anunciou, para o próximo ano, o lançamento de um novo Criterion Channel, que promete continuar a sua aposta no cinema clássico norte-americano, em títulos art-house e retrospectivas de alguns dos nomes mais influentes da Sétima Arte.

Das vantagens da produção acima destacada — abrangente, diversificada e, sobretudo, em inteira conformidade com os padrões estabelecidos para restauro fílmico —, e para além do óbvio contributo destas entidades para a preservação de suportes e imaginários cinematográficos, sobressai o facto de que, hoje em dia, não existe melhor veículo, tampouco mercado, para uma exibição pública de obras restauradas. Nesse sentido, o exemplo anteriormente citado do restauro e "estreia comercial" de THE OTHER SIDE OF THE WIND, pela Netlix, é por demais modelar, e possui todos os contornos de case study para a implementação de uma política pensada, e com futuro, nesta matéria.

Numa época em que o circuito comercial das salas de cinema (com algumas nobres excepções, inclusivamente no nosso país) demonstra parca inclinação para a revisitação e/ou exibição de filmografias que tenham sido alvo de restauro, de que outra forma os espectadores contemporâneos poderiam assistir a um filme nunca estreado, nem sequer concluído, de Orson Welles?



É de concluir, portanto, que as plataformas de streaming revelam-se como uma resposta adequada, e de apreciação consensual, para o conceito da experiência cinematográfica que, inexoravelmente, irá prevalecer nos próximos anos. Além da salvaguarda de práticas clássicas de conservação, digitalização e restauro (abonando, assim, em função da qualidade final do filme restaurado), o trabalho que têm desenrolado possibilita o reconhecimento de uma "plateia", viável e heterogénea, para esta tipologia de produto audiovisual, renova a atenção prestada a estas temáticas e poderá constituir-se, eventualmente, como ponto de partida para o surgimento de novos profissionais dedicados à preservação da Sétima Arte.

Em conclusão, e apesar da minha declarada preferência por métodos analógicos de restauro e exibição de Cinema, não poderei sonegar o claro sentimento de que vivemos, realmente, tempos de interessante optimismo.

Imagens:
¹ Observations on film art.
² Fotograma de THE NEST OF THE CUCKOO BIRDS. @NicolasWR.
³ Trabalho de restauro digital de THE OTHER SIDE OF THE WIND. AIN.

Lost TV

Ao longo de mais de meio século, o jornalismo e o pensamento crítico têm debatido os méritos da difusão televisiva, nas suas vertentes generalistas, de ficção, documental ou de "variedades", e com particular enfoque no conceito, maioritariamente anglo-saxónico, da Golden Age of Television¹. Todavia, aparenta ser evidente a ausência de um estudo aprofundado, com os respectivos e necessários alertas, sobre as especificidades de conservação e acessibilidade de conteúdos produzidos para Televisão.

Ao contrário do Cinema, no qual a película de nitrato e, posteriormente, de celulóide foram os métodos reinantes para produção e preservação, a Televisão, praticamente desde a sua invenção, sempre se debateu com dilemas inerentes a uma diversidade de formatos de emissão, registo e arquivo. Talvez por esse motivo, e aliado a uma ausência de apreensão em torno dessas actividades pelos responsáveis de networks de todo o mundo, o estado de conservação de muita da difusão televisiva do Século XX encontra-se em risco ou, simplesmente, desaparecida.

Tendo em conta que, até 1939, as emissões não eram gravadas pela inexistência dessa prática nas estações televisivas, não existe qualquer registo de todas as transmissões até àquela data. Para além disto, e quando os conteúdos do pequeno ecrã já eram alvo de gravação em formatos como película, o Cinescópio ou fita magnética, é sabido que casas tão conceituadas como a BBC e a NBC levaram a cabo aquilo que ficou designado como wiping (o apagamento, reutilização ou destruição de telegravações), o qual era motivado pela falta de espaço de armazenamento, escassez de materiais de gravação ou ausência de direitos de retransmissão de programas.



Da junção destes factores, e sem ser necessário empreender uma pesquisa exaustiva, rapidamente se encontram exemplos notórios de produção televisiva considerada como perdida. Senão, vejamos:

• no Japão, não é conhecido o paradeiro de 31 episódios da série original de 1973 do popular personagem DORAEMON. De acordo com algumas fontes, acredita-se que esse material ter-se-á perdido após a falência da sua produtora, a Nippon TeleMovie Productions;
• no Reino Unido, 97 episódios das primeiras duas temporadas da série DOCTOR WHO estão considerados como perdidos. A BBC já anunciou que não consegue localizar esses programas nos seus arquivos. Existem, contudo, registos áudio efectuados pelos fãs da série;
• só é conhecido o paradeiro de um episódio da série de ficção-científica A FOR ANDROMEDA;
• devido ao wiping que se praticava na BBC, grande parte das emissões do popular programa de divulgação musical TOP OF THE POPS não chegou aos nossos dias. Entre as transmissões apagadas ou destruídas, contam-se a última aparição televisiva ao vivo dos Beatles, assim como as estreias de David Bowie ou dos Pink Floyd²;
• nos Estados Unidos, não é possível localizar episódios de programas célebres como THE DICK CAVETT SHOW, THE ED SULLIVAN SHOW, JEOPARDY! ou SESAME STREET. Neste território, o caso mais relevante é o de THE VAMPIRA SHOW: apresentado pela icónica Vampira, não se conhece o paradeiro de qualquer episódio gravado da primeira série de terror exibida nos EUA³;
• a transmissão original da missão espacial Apollo 11, onde Neil Armstrong se tornou no primeiro homem a pisar a Lua, registada em slow-scan television (com melhor resolução de imagem) está considerada como perdida;
• em Espanha, as gravações de centenas de episódios do popular concurso UN, DOS, TRES... RESPONDA OTRA VEZ foram destruídas ou estão perdidas.

Desta análise histórica, e encarando também o presente e futuro de diversas implicações tecnológicas, depreende-se que os desafios da preservação televisiva são mais melindrosos que os do Cinema. E para a eficaz concretização dessa tarefa, revela-se premente balizar e compreender três eixos essenciais: a gravação (recording), conservação e acesso futuro de dezenas de horas diárias de emissão.



Nesse particular, e (agora) à semelhança do que acontece com a Sétima Arte, a produção televisiva do Século XXI, maioritariamente em formatos digitais, acarreta novas problemáticas que não aparentam ter resolução a médio prazo. Programas de inegável valor artístico, como HOUSE OF CARDS ou STRANGER THINGS, são disponibilizadas ao grande público através de plataformas assentes em streaming e/ou cloud-based e, numa fase posterior, em edições home cinema. Contudo, mesmo que o risco contemporâneo de perda de conteúdos seja menor, a conservação dos masters originais dessas séries está longe de ser realisticamente assegurada.

Apesar dos riscos identificados, o panorama actual da preservação televisiva ainda permite (faça-se justiça!) encontrar a adopção de boas práticas. O caso da insígnia Netflix, e de como, em 2014, decidiu submeter a série ORANGE IS THE NEW BLACK em VHS para conservação pela Biblioteca do Congresso, revela que os "velhinhos" métodos de arquivo de materiais audiovisuais não estão assim tão obsoletos.

Notas:
¹ Expressão cunhada por Anthony Slide, na obra The Television Industry: A Historical Dictionary (1991).
² Uma das principais forma de redescoberta de programas televisivos é através de gravações feitas por particulares que só mais tarde conhecem a luz do dia. É exemplo disso a recuperação de uma interpretação de Jean Genie, por David Bowie em 1973, e que esteve perdida durante décadas.
³ O único material conhecido desta série é um excerto da abertura, disponível para visualização no YouTube.

Imagens:
¹ Arquivos de Televisão.
² THE VAMPIRA SHOW, AFS ViewFinders.
³ Cópia em VHS da série ORANGE IS THE NEW BLACK, The Verge.

Película 2.0

No momento em que a estreia do catalisador AVATAR, de James Cameron, está prestes a cumprir dez anos, e com todas as transformações que esse título imprimiu à lógica global de produção, distribuição e exibição cinematográficas, é seguro afirmar¹ que a transição do uso da película para variados formatos digitais, que se multiplicaram desde 2009, foi relativamente pacífica e de vincada ventura para estes últimos.

O film projeccionist quase pertence ao grupo de actividades profissionais descontinuadas (excepção feita no seio de resistentes núcleos museológicos), os arcos voltaicos de Kinotons e Philips foram gradualmente desmantelados nas salas comerciais, as distribuidoras encontraram alívio financeiro na supressão dos custos associados ao transporte de cinco ou mais bobines por filme, e rapidamente eliminaram-se "departamentos" dedicados à legendagem, revisão e qualidade de cópias em 35 mm.

As dúvidas quanto ao "abraço" quase total, pela indústria, dos benefícios económicos proporcionados pelo digital são mínimas, e é um facto que essa mesma adopção permitiu aquilo que se tem denominado de "democratização" na produção e visualização de Cinema. Todavia, a ausência de pensamento de fundo sobre o impacto desta alteração tecnológica, para a experiência cinéfila, é gritante.



De que modo a coexistência de formatos influencia a forma de ver um filme? Quais são os custos estéticos de uma crescente incoerência de formatos de exibição? E em vez de evolução, estaremos a assistir à "mutação deficitária" da forma de arte?

Ciente de que estes são tópicos distantes das preocupações do Jornalismo e/ou Teoria do Cinema², tampouco dos consumidores, e mais do que analisar a qualidade de um filme mediante o seu trabalho de fotografia em película ou por métodos digitais, o principal motivo das questões lançadas no presente texto prende-se, nomeadamente, com os contornos em que um título é exibido.

Como exemplo pragmático, recordemos o caso de STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA.


(Comparativo de dois formatos de projecção de STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA.)

Para o regresso ao grande ecrã do universo narrativo, criado em 1977, por George Lucas (um dos principais defensores do digital enquanto propulsor da indústria), J.J. Abrams deu preferência pela rodagem em película Kodak de 35 mm e 65 mm³ para, e nas suas palavras, definir uma "afinidade visual com a trilogia original" e "garantir a qualidade tangível"⁴ que apenas o celulóide proporciona.

Apesar da atenção mediática que a escolha estética de J.J. Abrams mereceu, o mesmo não se repercutiu no número de projecções em película. De acordo com algumas fontes⁵, STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA apenas conheceu exibição, no formato idealizado pelo seu realizador (isto é, em 70 mm), em cerca de 30 salas, a maioria dos quais em cidades norte-americanas e por altura da estreia mundial do filme.

Em termos puramente estatísticos, é de estimar que tenham sido vendidos cerca de cem milhões de bilhetes⁶ a espectadores que não apreciaram STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA no formato e qualidade de imagem originalmente visualizados pelo seu realizador.



É comum afirmar-se que uma pessoa nunca observou verdadeiramente a Mona Lisa ou a Capela Sistina se não o fizer presencialmente no Museu do Louvre e no Vaticano, respectivamente. Uma foto na Wikipedia não simula a textura de tinta sobre óleo, nem o postal turístico transmite a dimensão física de uma obra: esses veículos são essencialmente reproduções do artefacto. Seguindo esse raciocínio, e por definição, é lógico concluir que uma franja substancial das audiências de todo o mundo, e pela primazia das projecções em DCP - Digital Cinema Package (ou seja, a reprodução de filme revelado fotoquimicamente), não desfrutaram na totalidade de diversos outros títulos, rodados em película após 2009, que somente conheceram uma "exibição reprodutora" no momento das suas estreias comerciais.

Nesse sentido, não há que ter pejo em afirmá-lo: numa era de simultaneidade de formatos de projecção e com a iminente hegemonia do DCP, a visualização da Sétima Arte (nos seus adequados aspect ratios, suportes, resoluções e conjuntos formais) está seriamente ameaçada. E com essa realidade, é premente realçar a cada vez mais desvirtuada experiência cinematográfica para espectadores casuais, cinéfilos inveterados, críticos e académicos — em suma, para todos.

E este é um panorama que nem o próprio progresso digital aparenta conseguir encontrar resolução num futuro próximo. Basta sublinhar as "ondas" de dúvida que a peculiar apresentação de OKJA, produzido com a chancela da plataforma de streaming Netflix, no último Festival de Cannes suscitou entre a imprensa e a indústria.

Ao contrário do que muitos vaticinaram, a película está longe de desaparecer como matéria-prima de produção. Enquanto existir o contínuo apelo de realizadores cotados em Hollywood (Quentin Tarantino, Christopher Nolan, Paul Thomas Anderson, J.J. Abrams,...) pelo formato — não sendo de esquecer os cineastas portugueses que têm privilegiado o analógico⁷ —, o film stock vai continuar a pulular em grandes produções nos anos vindouros.

O presente texto não pretende advogar a superioridade, nem exclusividade, da película sobre o DCP. Ao invés, este repto (tremendamente utópico, reconheço-o, face às contemporâneas tendências sócio-económicas) atreve-se a sugerir a criação de uma mentalidade de exibição fiel à tecnologia de origem da obra cinematográfica — a projecção em película de e para títulos rodados em película, a projecção digital para filmes captados por câmaras digitais.

Notas:
¹ Muito se tem escrito, filmado ou debatido sobre o tema.
² Roger Ebert chegou a escrever sobre o "alarmante espectro da projecção digital nas salas comerciais", e de como os críticos de cinema ignoraram completamente o assunto.
³ Especificações que, tecnicamente falando, são optimizadas para uma projecção em película de 70 mm, ou no seu sucedâneo mais próximo, o IMAX.
⁴ Why has Star Wars turned its back on digital film?
⁵ Here's the tiny list of theaters showing The Force Awakens in the best possible formats.
⁶ Número de admissões apurado pela revista Forbes.
⁷ América (2010, João Nuno Pinto, 35 mm), Tabu (2012, Miguel Gomes, 16 mm), As Mil e Uma Noites (2015, Miguel Gomes, 16 mm e 35 mm), John From (2015, João Nicolau, 16 mm), Montanha (2015, João Salaviza, 35 mm), O Ornitólogo (2016, João Pedro Rodrigues, 35 mm), A Fábrica de Nada (2017, Pedro Pinho, 16 mm)...; Manoel de Oliveira raramente abandonou o formato até ao final da sua carreira.

Imagens:
¹ Pinterest
² Making Star Wars
³ AVSForum

Nunca se Escreveu Tanto Sobre a Película — Parte 2

Elogios, palavras de apreço, os constrangimentos presentes do formato e a inevitável "ordem do dia" em torno de DUNKIRK e dos seus 70mm.

Uma lista de endereços úteis, publicados ao longo dos últimos 30 dias, sobre o actual ponto de situação do futuro, vida e morte da película.

"Film benefits from the world's greatest motion picture artists using it, but the world's greatest motion picture artists also make better movies because they use film."
Steve Bellamy, in 35mm: the format that refused to die, RedShark.

"It can be manipulated in ways that hard drives cannot—every time 35mm film is run through a projector it collects blemishes and tears, a singular history carved into its very cells, never the same film shown twice. That is, for a lack of a better word, beautiful."
Nina Wilder, in An ode to 35mm film, The Chronicle.

"I’m making my films cheaper than anybody working at the same scale on digital. There are no efficiencies to be gained there and no money to be saved..."
Christopher Nolan, citado por Zack Sharf, in Christopher Nolan, Quentin Tarantino and Paul Thomas Anderson Have A 70mm Film Support Group, IndieWire.

"'There's only one film lab in Los Angeles now and they' actually forgotten how to do certain things," Biller laments down the phoneline. It was very difficult to colour-time the print because they don't have some of their traditional equipment anymore.' So was all that trouble worth it? 'Oh, yes. The colours are richer and deeper than a digital print and the blacks are blacker.'"
Anna Biller, citada por James Croot, in The Love Witch: The Technicolour dream that almost became a logistical nightmare, Stuff Entertainment.

"Y todo esto tiene una historia detrás, ya que el soporte en el cual tú quieres trabajar te da una cualidad que no tiene el digital. Hay allí una parte matérica, orgánica, de la necesidad de coger un trozo de película, tener el tiempo en tus manos."
Antoni Pinent, entrevistado por Mónica Delgado, in El Analógico No Debe Ser un Lujo o Capricho Sino Un Modo de Entender la Fantasmagoría, desistfilm.

"You keep the film wet, you unload the camera, and you keep it damp the whole time. We shipped it back to Los Angeles from the set in France, and they processed it before drying it out, and the shot came out absolutely perfect and it's in the film. Try doing that with a digital camera!"
Christopher Nolan, citado por Jason Guerrasio, in Christopher Nolan used an old Hollywood trick to salvage footage that sank in the water while shooting 'Dunkirk', Business Insider.

"Hollywood’s embrace of digital cinema projection (DCP) – studios announced they would stop making prints in 2014 – was never about embracing technological advances in quality, it was about saving money. The amount of time, energy and expense of creating and shipping tens of thousands of 35mm prints around the world was astronomical. And when film projection disappeared, so did the union projectionists trained to insure our viewing experience was maximized."
Chris O'Falt, in Netflix Is Not the Problem: Why Bad Theatrical Presentations Are Destroying the Experience, IndieWire.